Píše Jiří Stromšík
(6. 1. 2014)Pod titulem Echos vydává Institut pro studium literatury spolu s Ústavem germánských studií FF UK a Rakouským kulturním fórem v Praze novou řadu příspěvků k německé literatuře a kultuře českých zemí. Pásmo česky a německy vycházejících textů bude v pravidelném čtrnáctidenním rytmu přinášet recenze a analýzy aktuálních výsledků výzkumu zaměřeného na dějiny německy psané literatury v Čechách, na Moravě i ve Slezsku. Germanobohemistická Echos slavnostně otevíráme delším článkem germanisty Jiřího Stromšíka o celku fragmentárních a nedokončených textů Franze Kafky a důsledcích jejich povahy pro interpretaci i vydávání; základem článku je dosud nepublikovaná přednáška, pronesená 15. dubna 2004 před vědeckou radou FF UK v Praze.
Kafkovo „psaní“ mezi deníkem a fikcí: texty z pozůstalosti
Téma článku vychází z faktu, že převážnou část (asi devět desetin) toho, co se vydává a čte jako Kafkovo životní dílo, představují texty vydané až po autorově smrti. Jsou to jednak fragmenty (včetně všech tří románů), jednak texty z hlediska čtenářského sice „hotové“, ale v přísném slova smyslu nedokončené, protože je autor sám nepodrobil konečné redakci a neschválil k vydání. Otázka zní, co z toho vyplývá pro jejich pochopení, výklad i vydávání. Při jejím zodpovězení beru v úvahu hlavně tři hlediska: (1) přímo existenciální závažnost, již Kafka svému „psaní“ přisuzoval ve vlastním životě; (2) silné vzájemné prolínání textových typů a žánrů ve všem, co psal; a (3) specifický status fragmentu v jeho pozůstalosti.
Existenciální psaní
Z řady přímých vyjádření v denících a korespondenci a nepřímo i z uměleckých textů vyplývá, že Kafka nechápal psaní primárně jako uměleckou tvorbu určenou veřejnosti, nýbrž jako svůj specifický způsob existence, jako životní aktivitu nezbytně nutnou pro něho samého -aktivitu nutnou a nutkavou. Tuto vnitřní nutnost psát zdůrazňuje neustále, už od svých literárních počátků. V roce 1903 píše příteli Oskaru Pollakovi: „Bůh nechce, abych psal, já však, já musím“ (8. 11. 1903, DPř 34). O deset let později upřesňuje Felicinu poznámku o jeho „uměleckém sklonu“: „Nemám literární sklon, jsem literatura sama, nic jiného nejsem a ani nemohu být“ (14. 8. 1913, DF 496). V neodeslaném dopise Felicinu otci (21. 8. 1913, DD II, 26) to formuluje ještě zřetelněji: „Mé zaměstnání je mi nesnesitelné, protože odporuje mé jediné touze a mému jedinému povolání, to jest literatuře. Protože nejsem nic jiného než literatura a nic jiného také být neumím a nechci, nemůže si mne mé zaměstnání nikdy získat, může mne ale docela dobře rozdrtit.“ A pak 31. 7. 1914 v denících: „Ale psát budu přesto, bezpodmínečně, je to můj boj o sebezáchovu“ (DD II, 112).
Taková vyznání absolutní oddanosti umění bychom jistě našli i u jiných autorů. Ta Kafkova se od nich liší tím, že on pro sebe považoval psaní za základní životní projev – za něco, co nesouvisí jen s intelektem, vůlí a city, nýbrž i se somatickou stránkou osobnosti; fyziologické metafory, jichž pro to často používá, je asi třeba brát téměř doslova: 17. 12. 1910 píše Brodovi: „Nedokážu psát; nenapsal jsem řádku, kterou bych uznal [...]. Celé moje tělo mě varuje před každým slovem; každé slovo, než se uvolí, abych je napsal, se nejprve rozhlédne na všechny strany; věty se mi před očima rozlamují, vidím jim do útrob – a musím pěkně zčerstva přestat“ (DPř 153); v deníku 3. 12. 1911: „[...] musím psát právě tak, jako si při vnějším, vnějšími okolnostmi vynuceném rozčilení můžeme pomoci jen tím, že šermujeme rukama“ (DD I, 163); a tamtéž 3. 1. 1912: „Když se v mém organismu ujasnilo, že psaní je nejplodnějším směřováním mé bytosti, upřelo se k němu vše a ladem ležet zůstaly všechny schopnosti zaměřené k radostem pohlaví, jídla, pití, filosofování a především hudby“ (DD I, 204). Po dopsání Ortelu dochází k závěru: „Jedině takhle se dá psát, jedině takto, v takovéto souvislosti, s tak naprostým otevřením těla a duše“ (23. 9. 1912, DD I, 279).
Jednou z příčin této závislosti na psaní asi bylo Kafkovo (v mnoha ohledech) extrémně nízké sebehodnocení a z toho plynoucí silná potřeba sebezpytování, popř. potřeba hledat a určovat stále znovu své vlastní místo ve světě a mezi lidmi. I při velké skepsi vůči psychologickým interpretacím nelze popřít, že psaní pro něho osobně mělo do jisté míry kompenzační, ba autoterapeutickou funkci; doufal, alespoň ve své rané fázi, že v něm najde životní naplnění a sebepotvrzení, jež marně hledal v osobním, občanském životě (v povolání, manželství, rodině atd.). Tento kompenzační výklad je však třeba omezit, popř. upřesnit alespoň dvěma konstatováními:
(1) Na psaní samém mu nebyl důležitý jen výsledek, tj. dílo, alespoň ne v tom smyslu, že umělec – jako to vyhroceně formuloval Freud – může v tvorbě získat to, čeho se mu nedostává v praktickém životě, totiž „úctu, moc, bohatství, slávu a lásku žen“ (Freud, 366). Pro Kafku byl podstatný sám akt psaní: na Brodovu výzvu, aby jedné herečce poslal několik próz k veřejnému předčítání, odpověděl: „Ty kousky, které bych poslat mohl, pro mne neznamenají bytostně vůbec nic, respektuji jen okamžik, ve kterém jsem je napsal“ (6. 11. 1917, DPř 351). To bezpochyby není koketnost; můžeme tomu rozumět tak, že právě psaní mu dávalo příležitost přesně, co nejpřesněji formulovat myšlenky, pozorování a představy, bez ohledů na vnější účinek slov, bez kompromisů, jež jsou nevyhnutelné ve styku s reálným okolím.
(2) Stejně silné jako nutkání k psaní u něj byly i zábrany psát a skepse vůči umění – svému vlastnímu, ale později, asi od roku 1921, vůči umění vůbec (srov. mj. povídky První hoře, Umělec v hladovění, Zpěvačka Josefína). Jeho potřeba psát se nedá vykládat jako programové odmítnutí praktické, občanské existence a bezvýhradný příklon k umění. Kafka nebyl romantik ani modernista hrdý na svou uměleckou orientaci a považující ji za obecně „lepší“ než orientaci na praktický život. V psaní jistě hledal útočiště před reálným životem, ale současně se nikdy nedokázal zříci pokusů o účast na něm: svůj sklon utíkat ze života si uvědomoval jako svůj nedostatek, ne přednost, a stále znovu se pokoušel přece jen osvědčit i v životě, třeba v manželství. 6. 12. 1921 zjišťuje, že „psaní je bezmocné, nepřebývá v sobě samém, je radostí a zoufalstvím zároveň“ (DD II, 246). V lednu 1922, ve velkém bilancování svých neúspěšných životních rozběhů klade literaturu skoro až na konec řady „klavír, housle, jazyky, germanistika, antisionismus, sionismus, hebrejština, zahradničení, truhlaření, literatura, pokusy oženit se, vlastní byt“ (DD II, 255). A v létě téhož roku (5. 7. 1922) píše Brodovi z Plané nad Lužnicí s neobvyklým patosem: „Psaní je zázračná, sladká odměna, ale zač? Že je to odměna za službu ďáblu, mi bylo v noci tak názorně jasné, jako by to vyučovali dítě“ (DPř 624).
Takové ambivalentní výroky nevypovídají jen něco o autorovi, nýbrž i o jeho uměleckých textech: nepotvrzují jen vysoký stupeň jejich autobiografičnosti, nýbrž nabízejí i jistý klíč k jejich sémantice a umělecké formě. Autobiografičnost Kafkových textů se nedá redukovat na snahu autora vypsat se z psychických frustrací. Jeho úporný zápas o psaní byl živen i potřebou (u něho zřejmě rovněž bytostnou) najít adekvátní, co nejpřesnější jazykový výraz pro zkušenost a pozorování –pozorování zaměřené arci hlavně na objekt nejbližší, na sebe sama. Ve zmíněné krizi v lednu 1922 (těsně před začátkem práce na Zámku) reflektuje své permanentní sebepozorování právě jako puzení k výrazu: „[…] sebepozorování, které nenechá žádnou představu spočinout, každou žene vzhůru, aby pak bylo jako představa samo hnáno novým sebepozorováním dál“ (16. 1. 1922, DD II, 248). Pro toto puzení nachází metafory „štvanice“, popř. „útok na poslední pozemskou hranici“ (a patrně si uvědomuje, že tento útok může být sebezničující).
Tato extrémní koncentrace autora i člověka na identitu zkušenosti a slova vede ke zvláštnímu splývání biografie a díla: Kafka promítal do postav a fabule svůj vnitřní svět – jak dokázaly mimo jiné rozbory Procesu (zvl. Pasley 1995, 99–120, 181–201) –, takže některé scény románu zrcadlí třeba momentální situaci při psaní nebo zážitky posledních hodin a dnů, avšak – a to je ovšem podstatné – jsou to zážitky již před okamžikem zapsání proměněné v literární realitu, tj. ve volný, na empirii nezávislý a zobecňující obraz. (Takovou blízkost fikce a vlastního života samozřejmě najdeme i u jiných autorů: Goethe označil v Dichung und Wahrheit vše, co napsal, za „zlomky jedné velké konfese“.) Jürgen Born dokonce ukázal i na opačné případy vzájemného prolínání díla a života: Kafka někdy interpretoval svůj reálný život ve smyslu toho, k čemu už dříve dospěl ve svých literárních obrazech. Například deníkový fragment z 6. května 1914 zobrazuje fiktivní scénu zasnoubení, v níž se snoubenec zjevně cítí jako na nesprávném místě (DD II, 74); tento fragment vykazuje nápadnou podobnost se zápisem z 6. června téhož roku, v němž Kafka popisuje své vlastní zasnoubení s Felicí v Berlíně (DD II, 82). To není badatelova svévolná hypotéza, nýbrž dá se doložit, že Kafka takovéto jednotě svého díla a života sám věřil – tím silněji, čím víc byl přesvědčen o svém ztroskotání v obou oblastech. V citovaném dopise Brodovi z Plané nad Lužnicí 5. 7. 1922 stojí: „To, co jsem hrál, se skutečně stane. Psaním jsem se nevykoupil. Celý život jsem umíral, a teď skutečně umřu“ (DPř 625).
Prolínání žánrů
Tato „literarizace“ vlastního života se u Kafky promítá do všeho, co psal, a je tedy oprávněné, abychom jeho texty z pozůstalosti četli jako jistý (byť formálně diferencovaný) celek. Vnějškově zahrnuje jeho pozůstalost tři typy textů: práce umělecké, deníky a dopisy. Hranice mezi nimi jsou však značně plynulé. Umělecké texty nelze od deníků a dopisů vždy jednoznačně oddělit z hlediska opozice „umělecký (fiktivní) – neumělecký (věcný)“ ani opozice „veřejný – privátní“.
Kafka sám sice rámcově rozlišoval dva textové typy tím, že „spíše“ umělecké texty zapisoval na volné listy nebo do zvláštních zápisníků (od roku 1916 tzv. osmerkových) a „spíše“ diaristické do tzv. kvartových sešitů, ale nebyl v tom zdaleka důsledný: v kvartových sešitech je zapsáno na 140 textů fikčního rázu, v osmerkových jsou zase četné pasáže diaristického charakteru, některé motivy a myšlenky jsou variovány paralelně v obou zápisnících, a dokonce i v dopisech. Myšlenky a traumatické stavy zaznamenané v denících se dají rozeznat za situacemi a příběhy řady povídek, např. motiv dvojí „potravy“ z deníkového zápisu z 29. 1. 1922 je rozveden na podzim téhož roku v jeden z hlavních motivů Výzkumů jednoho psa.
I uvnitř každého ze tří textových druhů se stírají žánrové hranice. Deníkový zápis nebo dopis má někdy vysoký nebo plný stupeň literárnosti: diskursivní sebeanalýza nebo popis vztahu k adresátce místy přechází v obraznost a komponovanost uměleckého výrazu, deník ztrácí svůj dokumentární charakter, dopis svůj komunikační účel a oba získávají nadhodnotu svobodného uměleckého tvaru – svobodného v kantovském smyslu, tj. „nezainteresovaného“ na předmětu a účelu. Příkladem tu může být dopis Felici na rozloučenou, v němž Kafka rozehrává přímo concettistickou hru s rétorickými a sofistickými figurami jako „podvádět, ale bez podvodu“, tuberkulóza jako „zbraň“ (30. 9. nebo 1. 10. 1917, DF 870n) apod. – hru, o níž musel vědět, že jí adresátka nemůže plně porozumět, ale která pro něho znamenala, jak řečeno, jedinou možnost „sebezáchovy“, popřípadě ospravedlnění jeho způsobu existence. Tento vysoký stupeň literárnosti dopisů rozeznali někteří badatelé a čtenáři hned po vydání Dopisů Felici v roce 1967: jejich editor Erich Heller přiznal, že by je nejraději přiřadil k milostným písním minnesangu (DF 937), jejichž cílem bylo, aby zůstaly nevyslyšeny, v nichž opěvovaná žena měla zůstat nedosažitelnou a fungovala jen jako roznětka pro artistní ohňostroje milostné rétoriky. Heinz Politzer celý příběh neuskutečnitelné lásky vidí jako jakýsi epistolární milostný román: svou studii také nazval „Dokončený román Franze Kafky“ (s narážkou na to, že Kafka nedokončil žádný ze svých tří literárních románů, nýbrž pouze tento životní, jako literaturu nezamýšlený). V podobném literárně-biografickém smyslu je interpretoval i Elias Canetti v eseji Druhý proces.
Fragmentárnost
Stejně relativní jako opozice umělecký – neumělecký či veřejný – privátní je i hranice mezi texty dokončenými a nedokončenými. Specifičnost Kafkových fragmentů je dána v prvním plánu již tím, že v jejich dokončení autorovi nezabránily vnější okolnosti nebo smrt, nýbrž že sám rezignoval na jejich dokončení či definitivní redakci, a navíc je ve svých dvou „závětích“ (podzim nebo zima 1921 a 29. 11. 1922, DPř 589, 675n) odsoudil ke zničení, jinak řečeno: odepřel jim status díla, které v této, a ne jiné podobě má být nositelem jistého „smyslového potenciálu“ (řečeno s Gadamerem), popř. obsahovat podněty pro vytvoření vnímatelova dojmu „záměrnosti“ (dle Mukařovského).
Jedním z paradoxů Kafkova odkazu je, že se jeho recepce mnohdy zakládá na „dílech“, která autor zanechal v jedné nebo několika (i nedokončených) textových podobách; celková pozůstalost tedy představuje množinu textů, jež na dílo (základní, čtenářský text) a doplňkový aparát (varianty, škrty, vsuvky atd.) rozdělili teprve vydavatelé.
Fragmentárnost Kafkovy pozůstalosti má ovšem ještě hlubší příčiny, jež souvisejí se samým základem jeho chápání literatury, a to nejen s již zmíněným existenciálním rozměrem, nýbrž i technikou jeho psaní (se stylem či poetikou jeho prózy). I povrchní čtenář si všimne, že skoro každé tvrzení je u Kafky následující větou zpochybněno nebo již uprostřed věty provázeno řadou omezujících doplnění, která základní tvrzení zdánlivě upřesňují, ale v konečném efektu vlastně výpověď znějisťují, komplikují a výchozí tvrzení podrývají: tato doplnění – jak to formuloval již Maurice Blanchot v roce 1949 – „vytvářejí negativní argumentační řetězec, paralelní k hlavní argumentaci, která současně běží dál a je dovedena do konce. Tak je tvrzení na konci zcela rozvinuto a současně zcela popřeno“ (Blanchot, 76). Obdobný efekt má množství omezovacích vsuvek, odboček, konstrukcí typu „na jedné straně je to tak, ale na druhé straně právě naopak“ atd.
To není jen povrchově stylová manýra, nýbrž něco, co vychází ze samých kořenů Kafkova způsobu myšlení, prožívání a možná celé jeho osobnosti: ty negující „vratiproudy“ jeho syntaxe a myšlení možná odpovídají jeho sebedestruktivním sklonům (téměř flagelantské sebeobviňování patří ke „kmenovému repertoáru“ jeho korespondence i deníků). S tím patrně souvisí i fragmentárnost jeho díla, kterou si ostatně sám uvědomoval už velmi záhy (po ztroskotaných projektech Popis jednoho zápasu a Svatební přípravy na venkově) jako fatální nedostatek svého psaní. Ještě než se mu podařilo dotáhnout do konce první větší povídku Ortel (1912), posteskl si 5. 11. 1911 v deníku, že mu pod rukama„stále vznikají jen přerušované začátky [...]. Kdybych někdy dokázal napsat větší celek, dobře utvářený od začátku do konce, pak by se ani příběh ode mne nikdy nadobro neodpoutal a já bych mohl jako pokrevní příbuzný takového zdravého příběhu klidně a s otevřenýma očima naslouchat jeho předčítání, takhle ale se každá částečka příběhu potuluje bez střechy nad hlavou a žene mě opačným směrem“ (DD I, 130n); a o několik týdnů později (17. 12. 1911): „Takový strach ze psaní se vždy projevuje tím, že […] vymýšlím úvodní věty toho, co mám napsat, které, jak se hned ukáže, jsou nepoužitelné, suché, dávno před ukončením přerušené a svými trčícími zlomy ukazují do smutné budoucnosti“ (DD I, 172n). Přesně tak vypadá většina textů z pozůstalosti. Ty stovky nedokončených fabulačních rozběhů, jež nacházíme v denících a textech z pozůstalosti, jsou zřejmě důsledkem zmíněného nároku na absolutní identitu literárního tvaru a zkušenosti, snahy jít na samou hranici možností jazyka -snahy, jíž sám, jak řečeno, přikládal váhu existenciálního „útoku na poslední pozemskou hranici“ (16. 1. 1922, DD II, 249). Tento útok musel nutně v mnoha případech skončit náhlým odmlčením v daném okamžiku, ale navíc v sobě vždy nesl i hrozbu zmlknutí definitivního.
Další možná příčina fragmentárnosti většiny Kafkova díla souvisí s jeho metodou psaní, již popsali na základě minuciózního prozkoumání rukopisů vydavatelé kritického vydání na přelomu 70. a 80. let. Malcolm Pasley prokázal, že Kafka zpravidla neměl při psaní žádný pevný plán nebo předem promyšlenou konstrukci započaté povídky nebo románu, nýbrž příběh se mu rozvíjel takřka svémocně pod rukama v průběhu nutkavého psaní (Pasley 1995, zvl. 106, 111). Jen v tak šťastných případech jako u Ortelu se mu dařilo „úplné propojení fabulace a zápisu“ (tamtéž 109); jinak podle Pasleyho vyvstává otázka, „nakolik se vůbec dá [u Kafky] oddělit vznik díla od vzniku rukopisného textu“ (tamtéž 104). Jinými slovy, Kafka většinou nevěděl, kam nebo jak se bude děj či postava dále vyvíjet, a i když, třeba u Procesu, předem určil, jak postava skončí (závěrečná kapitola byla napsána bezprostředně po kapitole první), nevěděl, proč tak skončí a jak k tomu konci dojde. Při takové metodě psaní je nasnadě, že počáteční nápady se často rozbíhaly směrem, který – jak autor zjistil již po několika větách nebo až po několika stech stranách – nikam nevedl, popř. vedl k něčemu, co autorovi nedávalo uspokojivý smysl, a proto se od rozepsaného fragmentu odvrátil. To se stávalo zejména tam, kde mu šlo o čistě epický námět, a zejména o velkou románovou formu – Kafkovy ambice se upíraly od počátku k velkému románu, jak se o tom opakovaně sám vyjadřoval; např. 10. 7. 1912, při práci na Nezvěstném, píše Brodovi: „Rozhodně to ještě zdaleka nestačí k psaní. Ten román je tak velký, jakoby rozvržený přes celé nebe [...] a já se zaplétám hned do první věty, kterou chci napsat“ (DPř 179).
Jeho myšlenkové „vratiproudy“ i metoda bezprostředního rozvinutí nápadu naopak mohly vést k plnému zdaru (a snad i k autorovu uspokojení) v kratších gnómických formách: aforismu, aforisticky vystavěné krátké povídce (typ: O podobenstvích, Mlčení Sirén) nebo novelisticky sevřené delší povídce (Proměna). Zde se mohlo plně uplatnit jeho nadání k virtuozním logickým či sofistickým hrám, zde mohl jakoukoli myšlenku dovést k nevyhnutelné aporii, obracet pojmy a logické postupy naruby, ale i ona nic nevysvětlující, vše komplikující „vysvětlování“ proměňovat ve znepokojivě neřešitelné hádanky nebo v mnohoznačný, avšak jazykově nejvýš sugestivní tvar („Odradek“). A to se mu zase daří nejen v uměleckých textech, nýbrž, jakoby mimochodem, i v korespondenci; tak třeba píše koncem března 1923 (Brodova datace) mladému příteli Klopstockovi: „Uštván šílenými časy, pustil jsem se nakonec do psaní a toto psaní je mi tím nejdůležitějším na Zemi – vůči všem vůkol se to projevuje co nejkrutěji [...] tím, čím je například šílenému jeho blud (kdyby jej ztratil, stal by se ‚šíleným‘) nebo ženě těhotenství“ (DPř 605; zde podle novějších zjištění datováno „duben 1923“).
Dílo – text
Nad Kafkovými fragmentárními nebo „nehotovými“ texty – nad každým jednotlivým i nad celkem pozůstalosti – vyvstává přirozeně otázka, jak s nimi zacházet, chceme-li je vydávat nebo vykládat. Zdánlivě jen teoretický problém vztahu mezi textem (jako hmotným nosičem významu) a dílem (jako významově a esteticky vnímatelným tvarem) může mít u Kafkovy pozůstalosti zcela praktické důsledky. Totiž který nebo jak vydaný text máme číst (chápat, vykládat), chceme-li číst (pochopit, vyložit) to které dílo? Samozřejmě víme, že nedokončenost, popř. neúplnost díla nám nebrání vnímat je jako samostatný artefakt: k torzům antických soch, jak argumentoval už Mukařovský, si nepotřebujeme doplňovat paže nebo hlavy, abychom měli plný estetický vjem, a obdobně je tomu s literárními fragmenty. Na druhé straně však z faktu, že Kafkovi se romány (podle jeho názoru) vymkly z ruky a nedávaly mu očekávaný smysl, něco vyplývá pro interpreta: minimálně to, aby k nim takříkajíc nedoplňoval „paže a hlavy“, tj. aby třeba autorem nerozhodnuté určení bádajících psů (na jedné straně jako talmudističtí vykladači, na druhé straně spíš jako parodie exaktních vědců moderního typu) nespojoval svévolně v nějakou jednotnou „záměrnost“.
Tím nicméně potíže s pozůstalostí nekončí. Ze specifického charakteru Kafkova kontinuálního existenciálního psaní (jako víceméně jednotného proudu zobrazování téhož v různých typech textů) vyplývá jednak relativně větší sémantická blízkost různých textů, jednak větší váha chronologie při jejich vydání. Pokud bychom hledisko kontinuálního psaní uplatnili důsledně, bude se nám jevit jako problematické už rozlišení (a ediční rozdělení) na převážně privátní deníky kvartových sešitů a převážně umělecké texty osmerkových sešitů. Ještě problematičtější je Brodovo rozdělení osmerkových sešitů na svazek víceméně nehotových fragmentů (Hochzeitsvorbereitungenauf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, 1953, Svatební přípravy na venkově a jiná próza z pozůstalosti) a svazek víceméně hotových povídek (Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen. Aus dem Nachlaß, 1954, Popis jednoho zápasu. Novely, skici, aforismy. Z pozůstalosti), když i ty druhé jsou v přísném smyslu nehotové, protože je autor definitivně neschválil k publikování.
Pokud bychom chtěli být teoreticky zcela důslední, zproblematizuje se nám sám status škrtnutých pasáží (a funkce vpisků, nezařazených variant atd.): oběma závěťmi autor vlastně celý korpus pozůstalosti přesunul do kategorie „škrtů“, takže rozlišení mezi škrty provedenými při psaní a oním generálním škrtem testamentu je pak jen rozlišením druhotným nebo čistě pragmatickým. Na základě jakého kritéria máme při interpretaci nebo vydávání brát jednotlivé části pozůstalosti v úvahu jako „dílo“ a jiné odsouvat stranou jako sémanticky nebo esteticky irelevantní paralipomena?
Edice
S mnoha takovými otázkami konfrontuje Kafkova pozůstalost interpreta i vydavatele, neboť hermeneutické a ediční problémy zde velmi úzce souvisejí: různé kafkovské edice velmi názorně zrcadlí vývojové fáze kafkovského bádání. Základní souborné edice jsou prozatím tři: Brodova (BGS I–VI, 1935–37; rozš. vyd. BGW I–XII, 1950nn), kritické vydání u Fischera (KKA) a započaté faksimilované vydání rukopisů (s transkripcí) v nakladatelství Stroemfeld (FKA).
Brodova metoda vychází z tehdy ještě běžné představy o díle jako nositeli jistého celistvého, fixovaného smyslu (jakkoli temného nebo mnohoznačného), či dokonce poselství. Editor proto, jak řečeno, rozdělil korpus pozůstalosti na povídky, které lze považovat podle běžných žánrových představ za víceméně dokončené, a ty, které podle jeho představ status spolehlivého nositele smyslu nemají vůbec, nebo jen v omezené míře. Ve shodě se svým hermeneutickým východiskem považoval Brod za legitimní dopomáhat i některým nehotovým textům přiblížit se statusu „díla“: činil tak menšími technickými úpravami (standardizací pravopisu a gramatiky) i většími zásahy (ucelováním, tj. montáží textu z několika variant, např. u Popisu jednoho zápasu).
Kritické vydání je plodem literárněvědné fáze, která už je vůči smyslu a poselství díla mnohem skeptičtější a věnuje hlavní pozornost autenticitě textu (rukopisu). Vydavatelé se apriorně nezříkají představy díla, jež se realizuje v rekonstrukci základního textu, ale v aparátu se snaží zprostředkovat nebo popsat (coby sémanticky relevantní) fyzickou podobu rukopisu v co největší úplnosti tím, že uvádějí všechny zachované signály: varianty, vsuvky, škrty, hustotu písma, použité psací náčiní, papír apod. Jestliže přijmeme tezi, že Kafka psal stále o sobě, pak má sémantickou váhu třeba pro pochopení Procesu i to, že autor od jistého okamžiku nevěděl, jak dál (o tom svědčí mj. řidší nebo hustší písmo, 200–310 slov na stránku; srov. Pasley 1992, 20). Autenticitě fyzické podoby rukopisu je tu dána přednost před hlediskem chronologie: řadí se za sebou zápisy v jednotlivých „nosičích“ (v sešitech, na volných listech), byť často zapsané v různých dobách; tudíž oslabena svéráznost kafkovského kontinuálního psaní jakož i výrazně deníkový charakter velkých částí pozůstalosti. Jestliže editoři neuznali ani Kafkův „generální škrt“, ani škrty a doplňky dílčí, je ediční dělení prozaického díla (mimo romány) na svazek próz vydaných za života a dva svazky povídek a fragmentů z pozůstalosti teoreticky sotva beze zbytku zdůvodnitelné, neboť v tom druhém souboru se nacházejí rovněž povídky, aforismy a úvahy z čtenářského hlediska „hotové“.
Faksimilované vydání (zdokonalující pomocí moderní reprodukční techniky typ vydání diplomatického) radikalizuje některé záměry kritického vydání, zejména důraz na smyslotvorný význam fyzické podoby rukopisu. V polemickém komentáři k vydání kritizuje hlavní editor Roland Reuß dosavadní praxi „autoritativního konstituování textu“ (Reuß, 17) vydavateli a odmítá zásadně dělení na základní text a aparát, a staví se tak (zřejmě v návaznosti na poststrukturalistickou ideologii) zásadně proti stanovení hierarchie centrálního a marginálního: škrtnuté pasáže, vpisky a korektury, ale i celkový optický vjem autorského rukopisu mají být považovány za sémantické signály stejné úrovně jako části považované za základní text; mají vnímateli zprostředkovat ne pouze výsledek, nýbrž „proces“ (Reuß, 20) tvůrčího aktu.
Oprávnění této metody spočívá v tom, co jsme výše popsali jako specifičnost Kafkových fragmentů: jejich dochovaná podoba je výsledkem přerušení, nikoli definitivního dokončení psaní, a v tomto smyslu se editoři faksimilovaného vydání zříkají práva přiznat některým částem rukopisu status definitivnosti. Z hlediska badatelského je nepochybné, že škrty, bezděčná přepsání apod. mohou být cenným klíčem pro pochopení textu.
Na druhé straně nelze pominout fakt, že v takovéto edici se vlastně ruší zásadní sukcesivnost, popř. lineárnost čtení, a tím se i proces pochopení díla převádí na jinou rovinu: takto prezentovaný text nelze vlastně číst, nýbrž pouze komplexně vnímat jako plošné (či dokonce prostorové) zobrazení množiny simultánních signálů – popřípadě jej lze číst, jako se „čte“ mapa. Je otázka, zda či do jaké míry je takové vydání s to umožnit vnímání Kafkových textů jako obecněestetického faktu a speciálně jazykového uměleckého díla, nebo zda má či může na základě takové edice vzniknout nějaká nová estetika čtení. V citovaném komentáři deklaruje editor záměr nahradit „čtecí text“ novým typem, jejž může s užitkem číst každý, „kdo má Kafku rád“ (Reuß, 17). Tato ambice se zdá stěží realizovatelná, a především zbytečná: diplomatické nebo faksimilované vydání má mnohé nezastupitelné funkce, ale k těm sotva patří funkce zpřístupňovat autorovo dílo tomu, „kdo ho má rád“.
Dalším nápadným rozporem faksimilovaného vydání je na jedné straně deklarovaný záměr umožnit „vhled do procesu psaní“ (Reuß, 20), a na druhé straně (ještě důsledněji než v KKA) preferovat „primát nosičů rukopisu“ (tamtéž) oproti chronologii vzniku. Pokud se Kafkovo psaní jako neustálé vzájemné prolínání autorovy osobnosti a jeho uměleckého, všechen zážitkový materiál v literaturu proměňujícího já dá nějakou ediční technikou vůbec realizovat, pak by editor měl naopak důsledně zrušit všechny nosiče a seřadit texty – bez ohledu na jejich účel a žánr – chronologicky, tzn. zrekonstruovat onen kafkovský proud psaní. Taková (hypotetická) nekompromisní edice by ovšem byla, jak si lze snadno představit, ještě problematičtější než všechna dosavadní kompromisní řešení: to, co bychom měli před sebou, by byl spíš jakýsi dílčí psychogram člověka Kafky. Co by z takovéto edice zcela zmizelo, je prostý a nepopiratelný fakt, že z Kafkova nutkavého, svým způsobem autobiografického psaní občas, na mnoha místech, vykrystalizovaly dokonalé artefakty, díla, která jsou samostatně (bez ohledu na biografické pozadí a muka psaní) schopna zprostředkovat estetický a myšlenkový zážitek, tedy to, čím se nutkavé psaní neurotika Kafky liší od psaní mnoha jiných neurotiků i ne-neurotiků, jež nikdy nevyústí v něco, jako je Proměna nebo Proces.
Zkratky:
BGS = Gesammelte Schriften I–VI. Ed. Max Brod ve spolupráci s Heinzem Politzerem. Berlin: Schocken, 1935–37, sv. I–IV (sv. V–VI Prag: Heinrich Mercy Sohn)
BGW = Gesammelte Werke I–XII. Ed. Max Brod. New York – Frankfurt/M.: Fischer, 1950nn
DD I = Deníky 1909–1912. Přel. Josef Čermák. Dílo Franze Kafky VII. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1997
DD II = Deníky 1913–1923. Přel. Věra Koubová. Dílo Franze Kafky VIII. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1998
DF = Dopisy Felici. Přel. Viola Fischerová. Dílo Franze Kafky XI. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1999
DPř = Dopisy přátelům a jiná korespondence. Přel. Věra Koubová. Dílo Franze Kafky XIII. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 2007
FKA = Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte. Ed. Roland Reuß a Peter Staengle. Frankfurt/M. – Basel: Stroemfeld (Roter Stern), 1997nn
KKA = Kritische Ausgabe der Schriften, Tagebücher und Briefe. Ed. Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley a Jost Schillemeit. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1982nn
Literatura:
Blanchot, Maurice: „Kafka und die Literatur“ (1949). In: M. B.: Von Kafka zu Kafka. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1993
Born, Jürgen: „Vorahnungen bei Kafka?“ (1979). In: J. B.: „Dass zwei in mir kämpfen“ und andere Aufsätze zu Kafka. Wuppertal: Bergische Universität, 21993 (1988)
Canetti, Elias:Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Felice. München: Hanser, 1969 (1. otisk in: Neue Rundschau 1968, s. 185–220 a 586–623); čes. E. C.: Druhý proces. Kafkovy dopisy Felici. Přel. Viola Fischerová. Praha: Prostor, 2004
Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuchverlag, 1982, Studienausgabe I
Pasley, Malcolm: „Die Schrift ist unveränderlich...“ Essays zu Kafka. Frankfurt/M.:Fischer, 1995; zde zvl. 99–120: „Der Schreibakt und das Geschriebene. Zur Frage der Entstehung von Kafkas Texten.“
Pasley, Malcolm: „Wie der Roman entstand.“ In: Nach erneuter Lektüre: Franz Kafkas ,Der Proceß‘.Ed. H. D. Zimmermann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1992, S. 11-33
Politzer, Heinz: „Franz Kafkas vollendeter Roman. Zur Typologie seiner Briefe an Felice Bauer.“ In: Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur. Die Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts (1.-11.5.1968). Ed. Wolfgang Paulsen. Heidelberg: Lothar Stiehm Verlag, 1969
Reuß, Roland: „Lesen, was gestrichen wurde. Für eine historisch-kritische Kafka-Ausgabe.“ In: FKA Einleitung. Ed. Roland Reuß za spolupráce Petera Staengleho, Michela Leinera a KD Wolffa. Basel: Stroemfeld/Roter-Stern-Verlag, 1995,on-line dostupné zde (stav k 11. 10. 2013)
