Píše Eva Jelínková
(28. 11. 2012)Každá myšlenka je vržením kostek, doplnili Josef Hiršal a Bohumila Grögerová tezi Stéphana Mallarmého, podle níž vrh kostek nikdy nevyloučí náhodu. Myšlení a hra s nejistými výsledky velmi dobře charakterizuje dílo letos jedenadevadesátileté Bohumily Grögerové (nar. 1921), jíž je věnována právě dobíhající výstava v Berlíně.
Umístění retrospektivní expozice o české autorce do Literárního domu německé metropole působí z pražského pohledu překvapivě, je však v řadě výstav věnovaných estetikám experimentálních literatur logickým krokem. Tento dlouhodobější koncept zahájila před rokem výstava jen o málo mladšího Franze Mona, jednoho z nejdůležitějších představitelů a současně teoretiků „konkrétní poezie“, jak je v německém prostředí nazývána tvorba až extrémní jazykové redukce především z 60. let minulého století, v níž se akcent přenáší ze sémantické i gramatické stránky do oblasti vizuální (Eugen Gomringer, Heinz Gappmayr, Reinhard Döhl, Mon aj.), popř. auditivní (zvl. Ernst Jandl). Estetická kvalita spočívá v konkrétní poezii takřka výlučně na výsledku práce s prostředky jazyka, třeba s jen jediným slovem nebo písmenem, rezignuje se na význam sdělovaný (a to i v poezii) navyklým způsobem. Ani hravé a často též humorné kreace německých konkretistů ale neupouštějí od nároku na „poznání“: pozornost se tu pouze od zobrazované skutečnosti obrací k samotnému zobrazování, konstrukci a jejímu materiálu, jazyku. Podrýváním běžně neproblematizované povrchové struktury jazyka se má odhalit klamavost tzv. vnější reality a ukázat na naši odkázanost na jazyk, neboť „věci jsou nám přístupné pouze jako slova“ (Helmut Heißenbüttel).
Novou poezii rakouských, německých a skrze časopis Maxe Benseho Augenblick též brazilských autorů sledovali Bohumila Grögerová a její životní partner Josef Hiršal (1920–2003) od konce 50. let bedlivě; po roce 1963 navázali kontakty i s francouzskou skupinou kolem Henriho Chopina a Pierra Garniera. S autory různých jazyků, ale obdobného zaměření (sami tuto tvorbu nazývali „poezií nového vědomí“) publikovali posléze vlastní práce v tiscích Rot, Futura, časopisech Akzente nebo Sprache im technischen Zeitalter, vystavovali s nimi ve stuttgartských galeriích. Česká experimentální poezie byla tedy v 60. letech v zahraničí respektovanou, rovnocennou složkou širšího, bez přehánění celosvětového vývoje. – Josef Hiršal a Bohumila Grögerová u nás nadto tvorbu i teoretické texty konkretistů soustavně uváděli v překladech (knižně vyšla v roce 1967 v Odeonu antologie světové Experimentální poezie a překlad Teorie textů Maxe Benseho, teoretika tzv. Stuttgartské školy, Československý spisovatel vydal ve stejném roce soubor programových textů „slovo, písmo, akce, hlas“). S řadou z nich, zvláště s vídeňským autorským párem Friederike Mayröckerová – Ernst Jandl, je pojila dlouholetá přátelství (související korespondenci, např. s H. M. Enzensbergerem nebo Helmutem Heißenbüttelem, přitom až na zlomky zařazené do společného memoárově-dokumentárního cyklu Let let neznáme).
Výstava v Berlíně vznikala v návaznosti na magisterský literární seminář k neoavantgardám kolem roku 1960, který probíhá na institutu germanistiky Freie Universität. Vedle Franze Mona a souhrnnější výstavy sledující hlavně Stuttgartskou školu proběhla v Literárním domě již i expozice o Gerhardu Rühmovi, v lednu příštího roku bude následovat Helmut Heißenbüttel. Autoři aktuální výstavy, k nimž patří vedle iniciátorky Alice Staškové a vedoucí semináře Johanny Bohleyové též samotní studenti, shrnuli tvůrčí život Bohumily Grögerové do jedné linky, která z předsálí vstupuje dovnitř kruhovitého tvaru portrétní galerie českých básníků v centrální místnosti, opisuje v něm vnitřní oblouk a opět z něj na stejném místě jako při vstupu vychází ven. Tyto kontury, mimochodem u komorní, neokázalé prezentace díla zachytitelné jen při určitém úsilí, mohou z nadhledu připomínat stylizovaný kmen vstupující do koruny stromu. Zvýznamňováním vizuálního řešení expozice činí autoři zadost zkoumané poetice, což lze chápat i jako náznak interpretačního pokusu o zachycení a strukturování celku autorčina díla.
Vnější obrys koruny je určen horizontem české experimentální poezie v Československu, jejž vytváří patnáct autorů různých forem konkrétní či vizuální poezie (vedle Hiršala a Grögerové např. Ladislav Novák, Vladimír Burda, Emil Juliš, Běla Kolářová, Ladislav Nebeský či Jiří Valoch, svými typogramy ve sbírce Antikódy sem po právu náleží též Václav Havel), často na hranici s uměním výtvarným (Jiří Kolář, Karel Trinkewitz). Tady jde o starší výstavu „báseň/obraz/gesto/zvuk“, již ve spolupráci s Petrem a Světlanou Kotykovými připravili právě Josef Hiršal a Bohumila Grögerová koncem 90. let a jejíž německou verzi nyní do Berlína zapůjčil Památník národního písemnictví. Návštěvník výstavy je ovšem při vstupu naveden hned na kmenovou, samostatnou linii sledující dílo Bohumily Grögerové: tato vrstva má počátek v roce 1952, roce seznámení s Josefem Hiršalem, stručně připomíná bilanci jejich společného překladatelského úsilí a hned vstupuje dovnitř kruhu experimentální poezie. Zde leží vlastní těžiště expozice: mapují se první zahraniční impulsy, publikace v zahraničí, některé překlady německy píšících konkretistů do češtiny, práce v českém prostředí (překladové edice i antologie české experimentální poezie Vrh kostek, společná sbírka JOB-BOJ, pro niž autorská dvojice marně hledala překladatele), účast na zahraničních akcích a výstavách ještě v roce 1968. Tady už grögerovská linka z koruny stromu opět vychází a směřuje až do současnosti, k Rukopisu a nedávno vydané knížce Dva zelené tóny (obě v nakl. Pavel Mervart, 2008 a 2012). O nich podává spisovatelka zprávu v minimalistickém filmu Martina Langera z roku 2011, s nímž se návštěvník vrací zpět do centrální výstavní síně: projekce je situována v samotném středu expozice, na rubové straně experimentálního desetiletí Bohumily Grögerové, „vyložené“ kolážemi Jiřího Koláře.
Příprava výstavy pro německy mluvící publikum musela pochopitelně vyřešit problém nesrozumitelnosti, který by přinesla prezentace většího počtu původních česky psaných autorských textů. Doprovodné texty k výstavě se vztahují téměř výlučně k německému výboru z Letu let (1994), ale prezentovány jsou ukázky překladů do němčiny (např. strojopis Hiršalových variací na jednu Stalinovu větu) a několik dopisů se zahraničními přáteli. Zvláštní pozornost je přitom věnována korespondenčním vztahům „Bohunky“ Grögerové a „Fritzi“ Mayröckerové, jež jsou konfrontovány s básnickými dopisy fiktivními, které Bohumila Grögerová za obě strany psala česky i německy od roku 1975. Zajímavá je též dopisní výměna z roku 1964, v níž Josef Hiršal odmítá návrh Reinharda Döhla na překřtění „experimentální poezie“ na poezii „progresivní“, s odkazem na riziko ideologického zneužití. Berlínská výstava se vcelku nepouští do hlubší analýzy představovaného díla nebo jeho komparace s dílem německých konkretistů, zdůrazňuje však vhodně jeden důležitý moment: čeští autoři nezanedbávali pro virtuózní hru s jazykem stránku obsahovou, významovou.
„Výmluva na experiment,“ souhlasili oba čeští autoři s Jeanem Clarencem Lambertem, „nezbavuje básníka odpovědnosti.“ Tuto odpovědnost pociťovali skrze svou situovanost v jednom ze sovětských satelitů, kde zplanění slov dosahovalo v oficiální mluvě obludných rozměrů, nejspíše samozřejměji než autoři na Západě. Nešlo o otevřený protirežimní protest, ale snahu o původní vyjádření, jež obnažuje prázdnotu nemyslivé jazykové produkce. „Zvláštní slabost chovám pro slovo zdnotu nemyslivnyní,“ napsala Grögerová v jednom ze svých experimentálních textů, jejichž soubor po odmítnutí Mladé fronty v roce 1969 vyšel o rok později v západním Německu (v překladu pod titulem Zivilisationsschemata). „Ani jedno nyní se nepodobá druhému, i když – napsána třeba na stroji – by se sobě podobala jako vejce vejci a na originále i všech průklepech by se dokonce kryla. Avšak nyní nyní je bezpochyby jiné, než bylo nyní předtím a nyní před tím nyní a jiné než bude nyní potom a nyní po tom nyní. Některá nyní jako například nyní a nyní nyní se tisknou těsně k sobě. Jiná nyní jako nyní a nyní kdysi před tím nyní se sobě už odcizila“ (Meandry, Torst 1996, s. 26). Při domýšlení důsledků našich sporých poznávacích možností nemůže neutuchající autorská ironie zakrýt skutečnost, že jde o věci vážné: na závěr ohledávání úzce vytyčených hranic porozumění „dějinám“ uznává Bohumila Grögerová možnost „nanejvýš (bezmocně) registrovat, jak se krytina (nezmapovatelného) světa událostí nepřístupně uzavírá (podobná čerstvé smrkové šišce), případně s ustrnutím připadnout na možnost (ne-li pravděpodobnost), že pro uspořádání a pochopení událostí nemusí být podstatné chování jich samých a jejich vzájemné vztahy, ale chování něčeho mezi nimi, což nazvěme třeba pole (na to je ovšem již pozdě, protože šupiny šišky se neprodyšně uzavřely)“ (s. 46).
