de    cz 

aktuality
newsletter
facebook
gdpr  gep

hledat 

Píše Josef Vojvodík

(12. 11. 2014)

Mluvit za umlčený hlas

K básni Paula Celana In memoriam Paul Eluard

 

Jiřímu Brabcovi k 28. 10. 2014

 

 

Paul Celan:

In memoriam Paul Eluard

 

Lege dem Toten die Worte ins Grab,

die er sprach, um zu leben.

Bette sein Haupt zwischen sie,

laß ihn fühlen

die Zungen der Sehnsucht,

die Zangen.

 

Leg auf die Lider des Toten das Wort,

das er jenem verweigert,

der du zu ihm sagte,

das Wort,

an dem das Blut seines Herzens vorbeisprang,

als eine Hand, so nackt wie die seine,

jenen, der du zu ihm sagte,

in die Bäume der Zukunft knüpfte.

 

Leg ihm dies Wort auf die Lider:

vielleicht

tritt in sein Aug, das noch blau ist,

eine zweite, fremdere Bläue,

und jener, der du zu ihm sagte,

träumt mit ihm: Wir.

 

Paris, 21. 11. 1952

 

 

Paul Celan:

In memoriam Paula Eluarda

 

Vlož mrtvému do hrobu slova,

která říkal, aby žil.

Ustel mezi ně jeho hlavu,

nech jej pocítit

jazyky touhy,

kleště.

 

Vlož na víčka mrtvého to slovo,

jež odepřel tomu

který mu říkal ty,

slovo,

které přeskočila krev jeho srdce,

když ruka, tak nahá jako ta jeho,

pověsila toho, který mu říkal ty,

na stromy budoucnosti.

 

Vlož mu toto slovo na víčka:

možná

vstoupí do jeho oka, které je ještě modré,

druhá, cizejší modř,

a ten, který mu říkal ty,

sní spolu s ním: My.

 

 

Báseň Paula Celana In memoriam Paula Eluarda, datovaná 21. 11. 1952, o tři léta později zařazená do sbírky Von Schwelle zu Schwelle (Od prahu k prahu), zaujímá v Celanově poezii padesátých let svým způsobem výjimečnou pozici. Není to pouze její intertextovost, operující jak se zjevnými, tak se skrytými referencemi a citáty a tím participující, v procesu psaní a vzpomínání, na dialogu se zesnulým básnickým kolegou, jehož poezii Celan překládal.[1]

 

Zvláštní pozice Celanovy básně spočívá v aspektech, které mají specifický význam pro teorii a filozofii médií a které v básni úzce souvisejí s její eticko-estetickou dimenzí, přesněji řečeno tuto dimenzi spoluvytvářejí. V In memoriam Paul Eluard pozvedá básnické Já svůj hlas za a pro nepřítomného a neslyšitelného třetího; píšíc zde promlouvá také za násilně umlčený hlas zbavený práva, jenž však není hlasem básníka Eluarda.

 

Je to hlas historika a publicisty Záviše Kalandry, který se ve třicátých letech 20. století přátelil jako blízký spolupracovník pražské Skupiny surrealistů také s André Bretonem a Paulem Eluardem. V dubnu 1935 přijeli Breton a Eluard na pozvání Skupiny surrealistů do Prahy, kde vystoupili s několika přednáškami, které se setkaly s mimořádným zájmem a odezvou. Podle Eluardových slov z dopisu matce jim Češi připravili „knížecí přijetí“. Při této příležitosti se seznámili také se Závišem Kalandrou. Jako jeden z mála levicově orientovaných intelektuálů kritizoval Kalandra od roku 1935 velmi ostře a nekompromisně nejen Stalinův teror a moskevské procesy, ale také devótní postoj celé řady evropských intelektuálů vůči Moskvě. V roce 1936 byl vyloučen z komunistické strany a difamován jako trockista a dokonce jako „fašista“. V září 1939 byl zatčen gestapem a do konce války vězněn v koncentračních táborech Ravensbrück a Buchenwald.

 

Nacionálně-socialistický teror Kalandra přežil, ale po komunistickém převratu v tehdejší ČSR byl v listopadu 1949 znovu zatčen, tentokrát „Státní bezpečností“, a po brutálních výsleších postaven spolu s Miladou Horákovou do čela nikdy neexistující „záškodnické skupiny“. Ve vykonstruovaném, divadelním procesu podle moskevské předlohy byl Kalandra 8. června 1950, spolu s dalšími třemi obžalovanými, odsouzen k trestu smrti. Navzdory mezinárodním protestům osobností jako Albert Einstein, Bertrand Russell, biskup z Canterbury a Kalandrových přátel André Bretona a Alberta Camuse, kteří se na komunistickou justici obrátili s prosbou o milost, byly rozsudky smrti 27. června 1950 vykonány.

 

Pražský proces a justiční vraždy vyvolaly v létě 1950 u francouzské veřejnosti a v intelektuálních kruzích silnou odezvu. Ihned po zveřejnění rozsudku publikoval Breton 14. června 1950 v týdeníku Combat „Otevřený dopis Paulu Eluardovi“ (Lettre ouverte à Paul Eluard), v němž mu připomíná jejich společnou návštěvu v Praze v dubnu 1935 a vyzývá jej k intervenci u československých úřadů v Kalandrův prospěch. Breton zde píše: „Myslím, že se pamatuješ na jméno tohoto muže: jmenuje se – nebo se jmenoval – Záviš Kalandra. Netroufám si rozhodnout o čase slovesa, neboť podle novinových zpráv byl minulý čtvrtek odsouzen pražským soudem k smrti, samozřejmě po předepsaných ‚doznáních‘. Kdysi jsi věděl právě tak dobře jako já, co si o těchto doznáních myslet. […] Jak můžeš ve svém nitru snášet takovou degradaci člověka v osobě toho, kdo byl tvým přítelem.“[2]Komunistické straně a Moskvě věrný Eluard, udržující v té době velmi přátelské a loajální vztahy s pražskými oficiálními kruhy, energicky odmítl zastat se Kalandry a na Bretonův dopis reagoval v komunistickém týdeníku Action se zarážejícím cynismem: „Jsem příliš soustředěn k nevinným, kteří prohlašují svoji nevinnost, než abych se mohl zabývat viníky, kteří prohlašují svou vinu.“[3]Necelý týden poté byl Kalandra popraven.

 

Tato událost nemohla uniknout Celanově pozornosti a z básně samotné, napsané den před Eluardovým pohřbem, jednoznačně vyplývá, že byl obeznámen také s Bretonovým „Otevřeným dopisem Eluardovi“. Ten tvoří intertextovou fólii básně: verše druhé strofy – „to slovo, jež odepřel tomu, / který mu říkal ty“ –, rezonující jako refrén celou básní, se perifrasticky vztahují k citované poslední větě Bretonova dopisu.[4]Kalandrův osud a lidské selhání francouzského básníka, jeho odmítnutí zastat se člověka, jenž byl před válkou jeho přítelem, tedy eticko-humánní moment a, možno říci, eticko-estetický úkol básnictví, to vše mělo pro Celana nepochybně hlubší a naléhavější význam, jestliže tyto události učinil ještě po dvou letech, právě u příležitosti Eluardova úmrtí, předmětem poetické reflexe. A ještě v roce 1962 píše v dopise redaktoru nakladatelství Deutsche Verlags-Anstalt, Karlu-Eberhadru Feltenovi: „[…] tato báseň [tj. Schibboleth] stojí nikoliv náhodou vedle In memoriam Paula Eluarda, tedy vedle básně, jež spolu s Eluardem připomíná českého básníka, jenž byl během pražských procesů odsouzen k smrti a o jehož omilostnění se Eluard odmítl zasadit. […] Pokud to čas a okolnosti dovolí, uvedu v příštím vydání také toto – české jméno.“[5]K tomu již bohužel nedošlo.

 

Celanova báseň rozvíjí a konkretizuje, na první pohled hermetickým způsobem, poetický memoria-koncept, naznačený již latinskou frází „in memoriam“ a frekvencí výrazů „slovo“, „hrob“, „budoucnost“, náležejících k sémantickému toposu paměti. K tomu patří také poetická technika opakování sloves: třikrát je, téměř jako zaklínací formule, opakována výzva: „vlož mrtvému do hrobu slova“ (I, 1), „vlož na víčka mrtvého slovo“ (II, 1) a konečně v prvním verši třetí strofy, „Vlož mu totoslovo na víčka“ (III, 1).

 

Ačkoliv se slovo „hlas“ („Stimme“) v textu básně explicitně nevyskytuje, je v něm přítomné jako stopa, nikoliv jen jako implikovaný hlas básnického Já, ale také jako hlasy těch, na něž se básnické Já obrací. „Slovník“ hlasu zde tvoří nejen lexémy „slovo“ („Wort“), „jazyk“ („Zunge“) nebo sloveso „říkat/mluvit“ („sagen“), ale také v němčině homofonní lexém „Lid“ a „Lider“ („víčko“/„víčka“), foneticky znějící jako „Lied“/„Lieder“ („píseň“/„písně“). Tím je vyznačena zvláštní interference a intermedialita orálního a okulárního, vokálního a vizuálního, jazyka (popř. rtu/rtů) a oka, zavřených „němých“ („umlčených“) úst a zavřených očí, na jejichž víčka má oslovované Ty vložit „to slovo, jež odepřel tomu, / který mu říkal ty“. V Celanově básni Windgerecht (ze sbírky Sprachgitter) čteme verše: „Augenstimmen, im Chor, / lesen sich wund“ („Hlasy očí, ve sboru, / čtou až do zranění“). Zjevnými a šifrovanými intertextovými referencemi je v komunikační struktuře básně evokován nejen hlas André Bretona, nebo přesněji jeho v písmu uzavřený hlas, ale také práva zbavený hlas někdejšího českého partnera dialogu s francouzskými surrealisty.

 

V jedné z předběžných verzí svého proslovu Meridián (u příležitosti udělení Büchnerovy ceny v Darmstadtu, 22. října 1960)Celan zdůrazňuje: „Vše tradované je zde pouze jednou, jako hlas; jeho opětovný projev, každá jeho přítomnost, je nabýváním hlasu toho, co ustoupilo do bezhlesí a bylo tam uchováno; rozhodujícím pro jeho nové projevení je nový hlas; stylistické problémy, motivy [,] tematika atd., jsou pro básnictví koextenzivní nikoliv koesenciální.“ V Meridiánu se Celan rozhodně obrací proti poetologické koncepci absolutní poezie v Mallarméově smyslu, když do popředí staví dialogičnost, přítomnost druhého v básni a ozvučení bezhlasého: „Báseň chce k druhému, potřebuje to druhé, potřebuje protějšek. Vyhledává ho, vemlouvá se mu. Každá věc, každý člověk je pro báseň, směřující k druhému, postavou tohoto druhého.“[6]Jedna z nadějí básně, „mluvit ve věci druhého“,[7]pozvednout hlas pro druhého, získává v In memoriam Paula Eluarda zřetelně etickou dimenzi. Je to nárok druhého, který je vystaven pronásledování, násilí a zničení, a nevyslovené slovo, jež by pronásledovanému mohlo – „snad“ („vielleicht“, III, 2) – zachránit život, na což básnické Já odpovídá.

 

Ve svých pojednáních o etičnosti a performativnosti hlasu zdůrazňuje Dieter Mersch právě tento „moment vztahování se a soustředěnosti k druhému, jenž zahrnuje vždy možnost odpovídání a který se naplňuje momentem response“.[8]Neboť „řeč není nikdy vlastní; vždy je rozmanitým způsobem řečí druhých, protože nejsme nikdy schopni mluvit jinak než v modu jiné řeči, jiného hlasu.“[9]To, co podle Dietera Mersche vytváří performativnost hlasu, je „naléhavost apelu, volajícího k odpovědi“.[10]Na etičnost hlasu, jenž volá k odpovědnosti i ve své bezmoci, upomíná André Breton Eluarda v „Otevřeném dopise“: „Ty, u něhož už odedávna znám úctu a posvátný smysl pro lidský hlas i v intonaci, nacházíš snad Kalandrův hlas v této veteši odporné propagandy […]?“[11]

 

Dialogičnost Celanovy poezie, jeho neustálé vztahování se k cizím hlasům, zdaleka přesahuje metapoetickou funkci a techniky intertextovosti. Celanovo poetické univerzum je ovládáno, prozvučeno, hlasy druhých, možná dokonce hlasem někoho „zcela jiného“ („eines ganz Anderen“), jak čteme v Meridiánu,[12]„za hranicemi lidí“ („jenseits der Menschen“).[13]Ozvučení bezhlasého, propůjčení hlasu bezhlesí, se však uskutečňuje ve znamení performativnosti, dění a události hlasu a promluvy jako „naléhavost apelu“. Báseň Sprich auch du (Mluv i ty) začíná výzvou: „Mluv i ty, / mluv jako poslední, / řekni své jasné slovo“ („Sprich auch du, / sprich als letzter, / sag deinen Spruch“). Není náhodné, že Celan také ve své korespondenci protestuje proti mytologizujícímu a mystifikujícímu „věštění“ o básnickém slově, básnickém bydlení a mytologizaci básníka jako „pastýře bytí“. Jestliže Celan říká, že nevidí „žádný zásadní rozdíl mezi stiskem ruky a básní“, chce tím vyjádřit živý, performativně-gestický charakter promluvy, jež se nás tělesnědotýká a jíž jsme afikováni. Toto „být afikován“ a zasažen tvoří základ každého setkání, také s přítomným nebo budoucím čtenářem, jenž je či bude básní, hlasem, jenž v ní re-sonuje, afikován. A čtenář je také tím, kdo básni propůjčuje svůj hlas, kdo jí svým dechem vdechuje nový život a znovu ji „ozvučuje“.

 

„Hlas se děje jako událost,“ píše Dieter Mersch; podobá se „tváři“ řeči, jíž se ten druhý projevuje ve své obnaženosti […]“[14]Tato lévinasovská reminiscence má pro báseň In memoriam Paula Eluarda zvláštní význam: je to právě tato „obnaženost“, tato „nahota“, explicitně tematizovaná v posledních verších druhé strofy: „když ruka, tak nahá jako ta jeho, / pověsila toho, který mu říkal ty, / na stromy budoucnosti.“ Tato ruka, která „toho, který mu říkal ty, /pověsila na stromy budoucnosti“, která jej nechala v jeho nahotě propadnout se do noci nicoty a bezhlesí, je stejně tak nahá, jako ruka oběti a jako píšící ruka básnického já. Tato nahota druhého, jenž umírá, na mne apeluje, a – jak zdůrazňuje Emmanuel Lévinas – „právě moje zasaženost smrtí druhého vytváří můj vztah k jeho smrti“.[15]Byla to ostatně tato představa o básnictví jako „hledání stop druhého“, jež Emmanuela Lévinase vedla k Celanově lyrice. Lévinas se od sedmdesátých let 20. století k Celanovým básním příležitostně vztahoval a básníkovu pojetí umění věnoval dvě filozofické interpretace.

 

V první strofě básně In memoriam Paula Eluardaje oslovované Ty vyzýváno vložit mrtvému do hrobu slova, ustlat mezi ně jeho hlavu, aby mohl pocítit „jazyky touhy, kleště“. Mezi poetickým zacházením se slovy v básnictví a jejich zneužitím v žargonu politických převratů, je, jak se zdá, na první pohled pouze malý rozdíl. Ale právě jen na první pohled. Ve skutečnosti je zásadní povahy. Stačí maličkost, to, co sochař Polykleitos nazývá „pará mikrón“, pouhá změna samohlásky, a z orgánu živé promluvy, komunikace, touhy, se stává nástroj, jímž možno působit bolest: za určitých okolností nástroj mučení.

 

„Planoucí jazyky“ poezie, symbolizující v Apollinairově Pásmusestoupení ducha moderní krásy, zrušení odcizení a novou identitu moderního subjektu, totiž identitu v mnohosti moderní poezie, v modernitě vůbec, se, politicky zneužity, proměňují v  nástroj působící záhubu a dokonce smrt. Jako trýznivé zraňování kleštěmi je však pociťováno také nevyřčení a odepření slov, jež měla být vyslovena pro druhého. Řeč, promluva – a básnická ve zcela zvláštní míře – je vždy vystavena velké intenzitě a nebezpečí. Básnické slovo krystalizuje na hranici umlknutí, „na prahu“ mezi vyslovitelným a nevyslovitelným, mezi smyslem a jeho ztrátou, mezi „jazyky“ („Zungen“) a „kleštěmi“ („Zangen“). Celan zdůrazňuje tento „liminární“ – jak píše v dopise Jürgenu Rauschovi (z 22. 2. 1954) – charakter básnictví jako „poetično nikdy-nedocházející-klidu“ („Nie-Zur-Ruhe-Kommen des Poetischen“).

 

Oslovované Ty v Celanově básni má hlavu mrtvého vložit nikoliv na slova nebo vedle slov, nýbrž mezi ně. Tato mezní pozice situuje básnické bytí jako „bytí mezi…“ (metaxy ti), v „prostoru mezi…“ (metaxy pheromenon), totiž mezi konání (poiein) a trpění/trpnost (paschein), jak Sokrates popisuje akt vnímání v Platónově dialogu Theaitétos.[16]Smrtelný člověk je uvržen mezi podvojný pohyb mezi konáním a trpností a tento pohyb je bez konce, neboť ustrnutí by znamenalo smrt. V nárazu konání a trpění vzniká něco nového, tzn. každé kreativní tvoření znamená zároveň trpnost/utrpení a u-trpení může být potenciálně tvůrčí. Slovy Platónova Sókrata: „Neboť ani není nic činné, dříve než se sejde s trpným, ani trpné, dříve než se sejde s činným; a co se s něčím setká jako činné, když zase napadne na něco jiného, ukáže se trpným.“[17]Poietické bytí, které je zároveň pathickým bytím, je podle Sókrata „vznášející se a pohyblivé bytí“ (Theat. 179d), které „nikdy nepřivede něco ke konci“ (Theat. 180a). Toto „pohyblivé bytí“ nazývá Celan ve výše citovaném dopise:„poetično, nikdy-nedocházející-klidu“. Tvůrčí člověk však nemá rozlišovat mezi jedním nebo druhým pohybem, neboť oba pohyby tvoří „didyma“, dvojnictví. Tvůrčí člověk jako trpící člověk, a vice versa, musí „prostě“ říci své „jasné slovo“ („Spruch“), jako v Celanově básni Sprich auch du: „Mluv – / Ale neodděluj ne od ano.“

 

Básnictví, které by se spokojilo s takovým oddělováním a rozlišováním skutečného „nahého“ života a života zapřísahaného v řeči poezie, živé svobody a ideální, do hypotetické budoucnosti promítnuté svobody, by bylo neautentickým, přímo lživým básnictvím. Této iluzi podlehl svým odepřením slov tomu, „který mu říkal ty“, Paul Eluard. Tento moment podlehnutí iluzi vyjádřil Albert Camus v Člověku revoltujícím (L’homme révolté, 1951): „Surrealistům nebyla revoluce cílem, k němuž se lze akcí samočinně přiblížit, nýbrž absolutním, konejšivým mýtem. Revoluce jim byla ‚skutečný život, tak jako láska‘, jak o tom hovořil básník Paul Eluard, který si tehdy ještě nemohl představit, že jeho přítel Záviš Kalandra na tento ‚život‘ zemře.“[18]

Vize společného snění v postmortálním my-ství, do něhož ústí významový pohyb básně, jako by znovu spojovala někdejší a nyní navzájem odcizené přátele ve znamení surrealistického „rêve“, pod jehož hvězdou se v roce 1935 poznali. Je to právě to společné básnické existence, co v Celanově básni sdílí oslovované Ty s tím, který byl jeho přítelem, totiž: „slovo“, „krev srdce“ jako substance emocionálního poznání, píšící ruka, „tak nahá jako ta jeho“, a modř oka jako barva poieticko-vizionářského. A nakonec „druhá, cizejší modř“: společně sdílené sféry smrti.

 

Jak vyplývá z výše citovaného dopisu Karlu-Eberhardu Feltenovi, Celan považoval mylně Kalandru za básníka. Co však Celan nemohl vědět, je skutečnost, že Kalandrovou poslední prací před jeho zatčením a vraždou, je fragment kulturně-psychologické studie, která se měla jmenovat „Skutečnost snu“. Její rukopis bylo Kalandrovi dovoleno svěřit manželce krátce před popravou. Tato bezmála „surreálná“ náhoda propůjčuje posledním veršům Celanovy básně In memoriam Paula Eluarda enigmatickou auru, působící silné emocionální pohnutí.

 

Poslední tři verše druhé strofy – „když ruka, tak nahá jako ta jeho, / pověsila toho, který mu říkal ty, na stromy budoucnosti“ – proměňují motiv revoluční utopie, jíž padli za oběť oba aktéři básně, jeden na straně pronásledovatelů, druhý na straně pronásledovaných, v podivně zneklidňující katachrézi. V první verzi básně je tento zneklidňující moment vyjádřen ještě naléhavěji: zde se objevuje místo „na stromy budoucnosti“, zcela jednoznačné „na šibenice budoucnosti“ („in die Galgen der Zukunft“). Uskutečnění komunistické utopie je myslitelné už jen jako děsivě ponurá krajina šibenic.

 

Nejpozději po roce 1936, po odhalení moskevských procesů, Kalandra věděl, že komunistická iluze nemá žádnou budoucnost, abych parafrázoval název známé Freudovy úvahy Budoucnost jedné iluze (1927). Po skončení války a návratu z koncentračního tábora se k politice obrátil zády a věnoval se výhradně kulturně-historickým studiím o českých předkřesťanských dějinách a o „skutečnosti snu“. Jeho obrácení se k počátku českých dějin, k předkřesťanským legendám na jedné straně a k psychologii nevědomí na druhé straně, se jeví jako příznačné pro situaci bezprostředně po skončení druhé světové války. Po přestálé katastrofě a bezprostřední konfrontaci s eschatologickou apokalyptikou politických utopií, lhostejno zda ve jménu „árijské rasy“ a tisícileté říše, nebo ve jménu „pracující třídy“ v komunistické beztřídní společnosti, jejichž katastrofický potenciál smrtelných alternativ Kalandra prohlédl, to nebyl již eschaton, nýbrž arché, počátek, prapůvod, k němuž se Kalandra mohl a chtěl obracet.

 

S tím souvisí – jako výraz zřeknutí se civilizačně-technických snů moderny a avantgardy – také nápadný zájem poválečného umění o archaické, raně- a prahistorické, o jiné, nedokončené a neznámé. Mesianosticko-gnostické nároky avantgardy a její kulturně-politické ambice byly odmítány stejně tak jako zdiskreditovaná idea pompézního „gesamtkunstwerku“. V roce 1947 vychází pozoruhodná kniha v době nacionálně-socialistické nadvlády „zvrhlého“ malíře Williho Baumeistera Das Unbekannte in der Kunst (Neznámé v umění, 1947). Baumeister přirovnává neznámé v umění k jednoduchému čtyřverší, jemuž chybí poslední řádek. V tomto nedokončení, neuzavřenosti, spočívá také to zneklidňující neznámého. V rehabilitaci archaického by bylo možné spatřovatpomoderní návrat k elementárním předmoderním formám. „Je to to nevysvětlitelné“, píše Baumeister, „v jeho fenomenologické existenci“.

 

Není náhodné, že přibližně od roku 1943 pracoval Baumeister na svém velkém grafickém cyklu na námět eposu o Gilgamešovi, s jasnými aluzemi na hieroglyfy a klínové písmo. Jeho archaizující estetika materiálů, především reliéfní nanášení písku špachtlí, spolu s kytem, je signifikantní: nyní platilo už jen znovu a nově objevovat stopy člověka, stopy druhého, jako stopy v písku. V tomto kontextu možno číst nejen název Celanovy první básnické sbírky Písek z uren (Der Sand aus den Urnen, 1948), ale také básníkovu geologickou poetiku, jeho „řeč kamenů“ („Stein-Sprache). Sbírku Od prahu k prahu, do níž Celan zařadil také In memoriam Paula Eluarda, otevírá báseň Slyšel jsem říkat (Ich hörte sagen), jejíž první strofa zní: „Slyšel jsem říkat, / ve vodě je kámen a kruh / a nad vodou slovo / kladoucí kruh kolem slova“ (Ich hörte sagen, es sei / im Wasser ein Stein und ein Kreis / und über dem Wasser ein Wort, / das den Kreis um das Wort legt“).

 

Představa předhistorického „kruhu kamenů“ konstruuje sémantickou řadu kámen – slovo – hrob, popř. „náhrobní kámen“, která je pro báseň In memoriam Paula Eluarda zvláštním způsobem relevantní. Slova,  jež má oslovované Ty vložit do hrobu a „na víčka“ mrtvého, evokují magický dar-obětinu, vkládanou mrtvým jako obolus pod jazyk. Kámen reprezentuje arché a zároveň vrstvení minulosti, přetrvávající jako čitelné stopy a trhliny celá tisíciletí. Kámen je zde imaginován jako přetrvávající „zásobárna“ času, vložená do hrobu básnického textu, otevírající se čtenáři jako prostor paměti.

 

V příklonu k archaickému, předhistorickému, možno jak u Kalandry, tak u Celana spatřovat zpochybnění sekularizovaných dějin spásy v moderních utopiích. Předávání pohanských legend, archeologie nevědomí, ale také geologická poetika stop a cizosti anorganické přírody se vzpírají panhermeneutické víře v dějiny, rozumění a „výkladu“ světa jako „textu dějin“. Specifický status předhistorického předávání stejně tak jako uměleckého díla v jeho specifickém „vytváření“ spočívá, jak se zdá, ani ne tak v jeho časovosti, ale mnohem spíše v jeho vymknutosti času, ve zvláštní jednotě subhistorického a suprahistorického, totiž v jedinečném a neopakovatelném momentu vznikání. V dopise Hansi Benderovi (z 18. 5. 1960) vyzdvihuje Celan právě tuto jedinečnost: „Řemeslo – to je věc rukou. A tyto ruce patří zase pouze jednomu člověku, tj. jedinečné a smrtelné duševní bytosti, jež svým hlasem a svou němotou hledá cestu.“

 

Báseň In memoriam Paula Eluarda se sice vztahuje na konkrétní historické události, na dvě smrti a dva mrtvé, kdy jméno jednoho z nich je explicitně zmíněno již v názvu básně, zatímco jméno druhého mrtvého, spíše však jeho hlas, v básni pouze implicitně rezonuje. Avšak za hranicemi historických událostí, dokonce i bez nich, zůstává báseň zcela jedinečnou, naléhavou, performativní událostí. Paul Celan ji nazývá „obrat dechu“ („Atemwende“), jak také pojmenoval svoji básnickou sbírku (1967, básně z let 1963–1965). V Meridiánu říká: „Básnictví: to může znamenat obrat dechu. Kdo ví, možná jde básnictví tento kus cesty – také cesty umění – právě kvůli takovému obratu dechu?“ Vyzpívatelný zbytek, jako v Celanově stejnojmenné básni Singbarer Rest ze sbírky Atemwende, zde vždy zůstane a zůstává, také jako poslední vzpoura proti fyzickému násilí a smrtonosnému bezhlesí dějinných kataklyzmat. V řeči básníka:

 

Rte zbavený svéprávnosti, hlaš, (Entmündigte Lippe, melde)

že se něco děje, stále ještě, (daß etwas geschieht, noch immer,)

nedaleko od tebe (unweit von dir).

 

 

zpět

antologie

monografie

cena o. fischera

spektrum

e-edice

bibliografie