Píše Michal Topor
(5. 2. 2014)Otto M. Urban a Filip Wittlich připravili a v prostorách pražského Obecního domu realizovali výstavu, již nazvali prostě, jubilejně 1912. Sto let od otevření Obecního domu v Praze (24. 10. 2012 – 31. 1. 2013), jako doprovod k ní vznikla stejnojmenná kniha (Praha, Arbor Vitae – Obecní dům 2012). V kombinaci vizuálních prostředků s texty se pokouší přiblížit umělecko-společenský kontext vzniku a především prvních měsíců existence Obecního domu; sami pořadatelé svazek označují za „jakýsi kaleidoskop či mozaiku“ (s. 20). Miroslav Petříček v zařazené črtě – vzhledem k zaměření svazku naprosto patřičně – uvažuje o vztazích mezi pojmy „figury“ a „pozadí“, přítomnosti a minulosti (ba i budoucnosti) a jejich vzájemné nejednoznačnosti, provázanosti (s. 41–42). Průběžná evokace dobových témat prostřednictvím kalendária a fotografií, převzatých takřka výhradně z časopisu Český život, naznačuje nekonečnou otevřenost minulosti: kuriozity a efemérnosti tu sousedí s fragmenty dočasné i dalekosáhlejší světodějnosti. Litující slova v závěru pořadatelské předmluvy (s. 21) o mezerách např. v oblastech filmových a hudebních jsou sice svědomitá, avšak také poněkud alibistická. Žehrání na nedostatek přípravného času (tamtéž, s. 16) probouzí vedle rozpaků i obavy, zda či do jaké míry se v takovém případě pořadatelé museli spokojit s narychlo prostřenými, odvozenými, rekapitulujícími skicami namísto důkladných, originálních a navíc v souhře celku funkčních badatelských a interpretačních výkonů.
Svazek skutečně spíše než analytická, jasnozřivá či promyšleně zneklidňující zastavení nabízí v jednotlivých nerozsáhlých pojednáních vcelku rutinní, shrnující a utřiďující výklady. Knize ve smyslu rovnovážného celku přitom neprospívají zjevné výpadky redakční, za jejichž vyústění lze považovat i přítomnost popularizačně až turisticky pojatého textu Zdeňka Lukeše o pražských stavbách, a na druhé straně odbornicky přebujelého příspěvku Adama Hnojila, který sice podnětně nabádá k oproštění úvah o podobě Obecního domu od jediné někdejší, třebas „modernistické“ optiky, ve formulaci svého hlediska však dovede být ničivě krkolomný, viz: „Naznačené diskurzivní možnosti uměleckých děl Obecního domu nahlížíme jako vyvrcholení určitých silových center, koncentrujících dynamické modifikace a tendence, jimiž lze postihnout strukturu uměleckých jevů, které se v objektu významného uměleckého reprezentanta projevují nejvíce. Nejdůležitější díla lze interpretovat jako zvláštní body, které lze pojímat jako důležité artefakty nejlépe postihující měnící se podobu tehdejších estetických modelů“ (s. 91).
Dominuje pozornost upřená k událostem scény výtvarné. F. Wittlich poučně zpřehledňuje kulturně-politické zázemí stavby a zjevu Obecního domu, Tomáš Winter porovnal pražskou a pařížskou verzi tzv. kubistické výstavní instalace, Otto M. Urban představil křehké umělecké sdružení Sursum (1910–1912). Petr Wittlich sondou soustředěnou ke Gutfreundově soše Úzkost zahajuje sérii profilů vybraných evropských výtvarníků, v záběru dle celkového zadání zúžených na nedlouhou epizodu jejich tvůrčí dráhy. Takto se Magdalena Nešlehová zabývá Bohumilem Kubištou, Anna Pravdová Františkem Kupkou, Tomáš Pospiszyl Marcelem Duchampem – a takto by ovšem bylo možné pokračovat jaksi donekonečna.
Marie Rakušanová šla jinou cestou. Zaměřila se na soudobé výstavní události v Německu a účast umělců z Čech v jejich rámci, v první řadě na velkou přehlídku uspořádanou r. 1912 v Kolíně nad Rýnem düsseldorfským uměleckým spolkem Sonderbund. Autorka se programově vymezila proti dějepisu dominant a směrovek vlivu: „Teprve v poslední době je uplatňováno odlišné pojetí, rekonstruující spletité sítě vztahů, tvořené aktéry dobového dění. Umožňuje vytvoření plastičtějšího obrazu dobové situace, ozřejmuje některé fenomény, které souvisí spíše s kulturním a společenským milieu, zpětně však zásadně zasahují do geneze vlastních uměleckých děl“ (s. 173); v závěru píše o „spletité“ (středo)evropské síti („mapě“) vztahů mezi výtvarnými umělci, již „má smysl rekonstruovat s respektem vůči každému jejímu bodu“ (s. 179). V tomto duchu autorka mj. představila osobnost Ernsta Aschera, česko-německého malíře a přítele pražských německých literátů, později pařížského sběratele afrických domorodých artefaktů. Také Hana Klínková vzývá v textu, do jehož středu postavila výstavu spolku Deutsch-böhmischer Künstlerbund v Rudolfinu (únor – březen 1912), „propojenost a jemné předivo vztahů, vlivů a informací mezi Prahou, Vídní, Berlínem, Mnichovem, dalšími místy v cizině a českým prostorem včetně příhraničních oblastí v rámci německého kulturního prostředí“, dokládajíc ovšem toto předivo leda výčtově, údaji o domicilech na dané výstavě zastoupených umělců a několika dalšími jmény, což tušivě označuje za „zlomek čehosi mnohem většího“ (s. 188–189).
Jako dobrý nápad je třeba ocenit zařazení staršího kompaktního textu Rostislava Šváchy (vyšel r. 1997 v Ateliéru), s připojenými úryvky z dobového tisku provázejícími návrhy a vznik reprezentativní budovy často velmi polemicky, odmítavě. Tuto nejednou ostře hrocenou časovou rozpravu sleduje poté i Luboš Merhaut – v určitém výseku časopiseckého spektra a ve spojitosti s dalšími kulturně-estetickými diskusemi. Aspekt ryze literárněhistorický zastupuje v knize především stať Daniela Vojtěcha „Živé plameny. O některých slovesných událostech roku 1912“. Výklad literárního dění v daném roce podal před několika lety (2010) v kompendiu Dějiny nové moderny Jan Wiendl; D. Vojtěch uvedl „paradoxní“, vyvlastněné a přitom reprezentativní postavení Obecního domu v „soudobé situaci“ do vztahu s tehdejšími literárními projevy vědomí a různého řešení krize vztahů na osách jedinec – jazyk – svět; tuto perspektivu pečlivě rozvíjí interpretací míst v textech F. Kafky, J. Demla, bratří Čapků, V. Dyka, R. Weinera, L. Klímy, O. Theera či – závěrem – v Schnitzlerově hře Profesor Bernhardi.
Petra Ježková rekognoskaci pražské divadelní scenérie v roce otevření Obecního domu postavila přednostně na osvětlení Kvapilových iniciativ na půdě Národního divadla, ze škály experimentátorštěji vyhlížejících pražských podniků poté vyzdvihla především činnost tzv. Divadla Umění (1912–1914), v tomto ohledu krátce také připomněla zprostředkovatelskou vstřícnost vedení pražského Nového německého divadla (ředitelem byl tehdy Heinrich Teweles) vůči „modernistickým impulzům“ (s. 246). Libuše Heczková upozornila na význam zvolení Boženy Vikové-Kunětické poslankyní českého zemského sněmu (na jaře 1912), skandalizované i reprezentativní události českého veřejného dění, v níž vyústily předchozí peripetie snah o prosazení ženy jako političky.
Velkorysá výtvarná, obrazová výprava svazku nemůže překrýt vnitřní nesourodost celku – netřeba váhat s výrazem – slepence. Ovšem: měla vyjít kniha – a úkol byl splněn.
