Píše Valentýna Žišková
(6. 8. 2025)V edici Paprsek nakladatelství Triáda vyšla vloni kniha Tělo, smrt a ďábel v romantické literatuře – stěžejní práce italského anglisty, komparatisty a literárního i výtvarného teoretika Maria Praze (1896–1982). Překladatel a autor doslovu Jiří Pelán tak zvolil název odpovídající původnímu italskému titulu (La carne, la morte e il diavolo nelle letteratura romantica /1930/), čímž se odchýlil od anglického názvu The Romantic Agony (1933). Anglický titul, pod kterým především se kniha proslavila, totiž opomíjí skutečnost, že centrálním tématam publikace jsou temné proudy romantismu. Právě uchopení zvrácených a děsuplných motivů jakožto jádra romantického umění lze přitom považovat za největší přínos Prazova bádání v této oblasti.
Jedinečnost Prazova pohledu na různé umělecké jevy je v monografii zdůrazňována od samého začátku. Anotace na přebalu knihy představuje čtenářstvu jejího autora jako zcela osobitý badatelský typ, jemuž bylo vlastní ražení nových interpretačních cest. První verze Těla, smrti a ďábla v romantické literatuře vyšla v roce 1930 a v podstatě zahájila Prazovu vědeckou dráhu. Už v ní se však neváhal silně vymezit proti dominantním hlasům své doby. Z předmluvy k druhému vydání, již český překlad zahrnuje a která je reakcí na tehdejší kritické ohlasy, vyvstává zejména polemika s teoretikem Benedettem Crocem. Ten se ve své vlivné publikaci Estetika vědou výrazu a všeobecné lingvistiky (Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, 1902, č. 1907 /přel. Emil Franke/) distancoval od pozitivismu, odmítl chápání uměleckého díla jakožto výsledku mimoliterárního kontextu a prosazoval naopak vnímání umění coby bezprostředního výrazu tvůrčího génia. V Croceho koncepci je zásadním pojmem intuice, která stojí v protikladu vůči rozumu: „rozdíl mezi vědeckým a uměleckým dílem spočívá mezi rozumovým a intuitivním pochodem“ (Croce 1907, s. 6). Oblast intuice je zcela nezávislá na realitě a jejím poznávání; umělecká díla se v modu intuitivního vnímání navíc vyskytují jako jednolité celky, Croce zdůrazňuje, že téma nemůže předcházet formě. Z toho přirozeně plyne, že se brání představě, že je možné umělecké dílo poznat rozumově, rozebrat jej na části a analyzovat. Ještě vzdálenější je mu myšlenka, že by bylo přijatelné se při této analýze opírat o mimoliterární skutečnost.
Praz v úvodu ke své monografii naopak zdůrazňuje důležitou roli kontextu: „Tendence, motivy, běžné manýrismy autorovy doby vytvářejí pro interpretaci jeho díla nepostradatelnou oporu. Představa, že toto dílo se za účelem estetické libosti stává jedinečným, v sobě uzavřeným, vytěženým a dokonalým světem, nevýslovným individuem, je pravda, která by kritikovi neponechávala jinou alternativu než mystické obdivné mlčení“ (s. 20). Ze způsobu, kterým s texty v knize nakládá, je zjevné, že takové ‚mlčení‘ Prazovi nemůže být vzdálenější. Texty a výtvarná díla mu slouží jako materiál, který svá tajemství odhaluje až v procesu zevrubného motivického, případně jazykového rozboru.
Cílem publikace je postihnout romantismus jako specifický typ temně erotické „senzibility“. Tento klíčový pojem však Praz pevně nedefinuje. Ze způsobu, jakým s ním v průběhu knihy nakládá, se zdá, že v tomto konceptu je přítomné určité napětí. Senzibilita totiž místy označuje zcela individuální naladění, fascinace a fetiše umělců, jinde se zdá být výrazem téměř synonymním k obecnému vkusu, módě. V kapitole o sadomasochistických námětech a vlivu markýze de Sade na literaturu 19. století například Praz řadí do této linie i Gustava Flauberta. Činí tak na základě citací z Flaubertových uměleckých děl i z dopisů, v nichž spisovatel vzpomíná na zážitek z dětství, kdy v ústavu pro duševně nemocné viděl těla zemřelých pacientů. Praz vyvozuje, že „z pasáží, které […] právě citoval, […] přesvědčivě vyplývá, že sadismus nebyl v žádném případě jen povrchním záhybem Flaubertovy psýchy; byl naopak neoddělitelný od samotného jádra jeho existence“ (s. 203). Ve stejné kapitole však na jiném místě poznamenává, že „většina anglických spisovatelů této doby si, zdá se, neuvědomuje povahu své záliby v krutých a hrůzyplných podívaných“ (s. 140), a o kousek dál dokonce konstatuje: „protože romantická teorie hlásala, že nejlepším prostředkem k vyjádření vášní je začít je cítit, netlumočila se už v umění spontánní životní data, ale byla tu snaha vyzkoušet nestvůrné podněty fantazie, sycené knižními hrůzami, také v životě. Tak se zrodily vášně à la Byron, sebevraždy à la Chatterton a tak dále“ (s. 144).
Takto neurčitě pojatý pojem senzibility umožňuje Prazovi pohyb na značně širokém poli. V obrovském množství materiálu se však při četbě ztrácí ze zřetele cíl formulovaný v úvodu: „Výchova senzibility proběhla na bázi uměleckých děl, co tedy především musíme postihnout, je způsob, jakým se mezi jedním a druhým předávala témata“ (s. 13). Praz se ve výsledku omezuje spíše na doklad toho, že se daná témata předávala. Jejich proměny a důvody jejich převzetí však zpravidla nekomentuje, případně sahá k psychologickým portrétům umělců.
Za obdobně nejasný by se dal označit i Prazův vztah k psychoanalýze. Přestože se jakékoliv inspirace v tomto ohledu v předmluvě zcela jasně odříká, publikace obsahuje místa (např. výše zmíněnou flaubertovskou pasáž), která k ní mají blízko. Jádro publikace navíc tvoří odhalování archetypálních postav a motivů napříč romantickou literaturou. Prazovy postřehy jsou v tomto ohledu natolik přesvědčivé, že náměty, kterým je kniha věnována, vešly do obecného vědomí jako základní rysy romantické literatury. Jiří Pelán v doslovu píše o mimořádné objevnosti publikace, která už je dnes zcela zastřena, protože autorovy „pohledy na romanticko-dekadentní svět zobecněly a jsou dnes vnímány jako anonymní majetek literární historie“ (s. 597).
Jde přitom o náměty, jako je ‚rozkladná krása‘ Medúzy, kterou Praz spojuje s proměnou estetiky na počátku 19. století. Upozorňuje na skutečnost, že v jejím centru stojí rysy, které do té doby budily především odpor, a konstatuje, že hrůzné se v romantismu mění na základní prvek kategorie krásna. Dále se věnuje proměnám v zobrazování Satana, jeho postupné estetizaci v baroku a finálnímu přetavení v postavu šlechetného vzbouřence u Byrona. Třetí, patrně nejvýraznější kapitola, ukazuje na motivu pronásledované ženy Sadeův vliv na literaturu 19. století. Motiv pošpiněné ctnosti ovšem Praz shledává již v Richardsonově Clarisse, zde vsazený do didaktického, moralizujícího rámce, a sleduje, jak se z něj postupně tento rozměr vytrácel a naopak sílily popisy fyzického i psychického mučení a utrpení. Následující pasáž čtenáře zčásti vrací k výchozímu archetypu, avšak pasivní Medúza se v tomto případě proměňuje na „La belle dame sans merci“, která tentokrát v toxických vztazích přebírá moc. Sadismus, převládající v první polovině 19. století (a dominující zejména ve Francii), je tak od padesátých let nahrazován masochismem, který Praz spojuje především s anglickou literaturou, zejména s Algernonem Ch. Swinburnem. Kapitolu „Byzanc“ lze označit za závěrečnou, neboť se v ní završuje analýza stěžejních rysů romantické literatury. Praz se tentokrát zaměřuje na orientální motivy a na způsoby, kterými se propojovaly s již zavedenými postupy; zvláštní pozornost věnuje tomu, jak se postava princezny Salomé proměnila v typ osudové, kruté ženy.
Následující dvě kapitoly – Příloha k první části: Swinburne a anglická neřest a druhá část knihy, nazvaná D’Annunzio a „smysluplná láska ke slovu“ – ukazují v plné míře Prazův modus operandi: mimořádně zevrubné zkoumání historických a literárních pramenů. Obě zároveň dokazují Prazův výjimečný přehled a cit pro detail. Kapitola o Swinburnovi je jakýmsi sociologickým rozvedením třetí, sadeovské kapitoly: na základě dobových pramenů autor mapuje anglickou sadomasochistickou ‚subkulturu‘ v období básníkova života. Druhá část, kterou tvoří pouze kapitola o italském dekadentovi Gabrielu D’Annunziovi, je velmi podrobným jazykovým rozborem jeho díla; Praz se tu mj. vrací i k textům Swinburnovým, jež podle něj D’Annunzia inspirovaly.
Vskutku enormní erudice, kterou Praz nejen v těchto závěrečných kapitolách prokazuje, je však místy dvojsečná. Řada z obrovského množství citací, jimiž Praz publikaci prokládá, zůstává bez komentáře, pouze katalogizována. Navzdory těmto a předchozím výhradám je Prazova monografie monumentálním dílem. Spojuje v sobě překvapující jasnozřivost, stylistický um a téměř encyklopedický přehled. Tělo, smrt a ďábel v romantické literatuře tak zůstává důležitým momentem literární vědy. Prazův interdisciplinární přístup stejně jako jeho důraz na fenomén temné senzibility lze chápat jako předzvěst dnes široce rozšířených badatelských metod a tematických okruhů. Záliba v literatuře rozkladu, transgrese a erotizované smrti, která výrazně zesílila od šedesátých let 20. století, je patrná ve známých publikacích jako La Littérature et le Mal Georgese Bataillea či Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection Julije Kristevy. Dnes se tyto tendence projevují například v nedávném vzniku populárních kulturologických odvětví jako horror a gothic studies či řadě současných publikací, namátkou jmenujme například Contemporary Body Horror Xaviera Aldany Reyese (2024). Nechceme tvrdit, že bez Těla, smrti a ďábla by dané texty a odvětví nevznikly, považujeme však za nutné v tomto ohledu vyzdvihnout výjimečnou anticipační sílu Prazova uvažování. V té souvislosti je třeba zvlášť ocenit výkladový doslov Jiřího Pelána, který přeloženou monografii zasazuje do širšího kontextu Prazova myšlení, s důrazem na originalitu klíčových konceptů.
Mario Praz: Tělo, smrt a ďábel v romantické literatuře. Přel. a doslov napsal Jiří Pelán. Praha: Triáda, 2024. 647 s.
