MŠ 60

(30. 4. 2025)

Následující pásmo k jubileu Michaela Špirita – literárního historika a kritika, textologa a editora, redaktora a komentátora, překladatele, pedagoga, sportsmana a fajnšmekra – je složeno z příspěvků rozmanitých žánrů. Zrcadlí jeho obory a šíři zájmů, jeho osobnost a osobitost. Leitmotivy a defilujícími kvalitami se (nepřekvapivě) staly oslavencovy zásady a imperativy profesionální a etické.

Viktor Karlík:

Nemilosrdný soupis

Michaela Š. jsem poznal v roce 1994. Představila nás Terezie P. Na Můstku u metra. Řekl „Kanály“ a „Zbyněk Hejda“, evidoval mě. Začalo to blokem o Janu Lopatkovi a Janu Hančovi do Revolveru a zanedlouho jsme založili Kritickou Přílohu RR. Michael byl Tereziin nápad. Velmi intenzivní časy.

Hned v prvním textu pro KPRR o filmu Jízda je motto z Bohumila Hrabala. Ukazuje, že autor kritiky nežil na rozdíl od většiny v žádné kulturní a společenské euforii devadesátých let. Dnes tak různí chytráci tuto dobu popisují. Ale bylo to naopak, co dnes žijeme, dostávalo už tehdy velmi pevné základy, v kultuře i politice. Počátky potíží.

„Ono je pořád nietzscheovsky důležité: svoboden od čeho a svoboden k čemu? Ovšem větší míra informací a větší míra svobody neznamenají, že napíšeme lepší knihy. Duch dějin má někdy smysl pro legraci, a i když vyvolá příznivější podmínky pro tvoření, klidně zavře všechny přívodové kohoutky do spisovatelských mozků, které pak plodí průměrnosti.“

V první kritice pro společné periodikum je také formulace „tihle hoši zlobit nebudou“. Nějak mi uvízla v hlavě. Čas dal kritikovi za pravdu. Hoši nezlobili a zlobit nebudou. Hoši vydělávají. Formulace, která přesně vystihuje mohutnou linii nejen místní „kultury“. Platí i na dívky.

Další z formulací, které mi kritik implantoval do hlavy, je příměr vystihující počínání v Balaštíkově Hostu. „Dobře uskladněná bedna kytu.“ Metaforu s oblibou často cituje T. Někdy jsme si to společně představovali. Velká zábava. Zhmotnit a doplnit do cyklu LITERATURA. To bych měl. V posledních dekádách se pomyslné bedny kytu ve skladech „kultury“ začaly plnit ve velkém.

A na závěr dnes věty, jimiž M. pojmenovává, zejména v osobních rozhovorech či korespondenci, jevy, které je možno označit za mimořádně trapné, hloupé a často i ohavné. „To je fantastický.“ Případně: „Vše je v pořádku.“

Jubilant má za sebou velmi mnoho práce. Řečeno s Jiřím Kolářem není jako „lidé velkých příprav“. Kromě jiného zmapoval, uspořádal a komentoval mnohé, z čehož pak řada jiných často beze studu, tedy bez uvedení jeho jména, čerpá ve svých „výstupech“. Většinu této práce vykonal bez zbytečných řečí a grantových jistot.

Soupis prací Michaela Špirita – jako nejpádnější argument.

Vše nejlepší!

Terezie Pokorná:

Že jsou dílo a osobnost Michaela Špirita podivuhodné, bylo už po právu více hlasy vyřčeno a doloženo, i v souboru příspěvků k jeho symetrickému jubileu. Po pěti letech lze především konstatovat, že hodnota oslavencovy působnosti v rozmanitých rovinách jeho života a práce bezpochyby strmě stoupá. O to víc si, zvláště v dnešním světě, cením i jedné z jejích nejdelikátnějších faset, která spočívá v anonymní, nezištné, vpravdě gentlemanské pomoci druhým, vykonávané v nezměrné rozloze od dílčích konzultací, rešerší či zápůjček z jeho bohatých osobních zdrojů až po zásadní zákroky redakční, editorské a koncepční – vše, shledá-li to ku prospěchu věci, prováděno rychle, přesně, invenčně, spolehlivě, s espritem a diskrétně, bez ohledu na vlastní vytíženost a pohodlí, také bez dlouhých řečí, zato navíc s tak či onak trefnou psychologickou a kolegiální podporou tomu, kdo pomoc právě potřebuje. O jeho nejmistrnějších, nejúčelnějších a nejrozsáhlejších profesionálních zásazích tohoto druhu nelze přirozeně prozradit víc. Shrnout však lze, že si při takových operacích a misích jejich protagonista v mnohém počíná jako klíčové postavy některých jeho oblíbených filmů. A i on má svůj nezaměnitelný styl ve všem pracovním i nepracovním konání, jehož jsem mohla být svědkem.

Mít mnohaleté příležitosti takovým svědkem být je jistě obohacující a radostné. Vyskytovat se někdy v blízkosti tak mimořádné osobnosti přináší ovšem i krušné chvíle. Dvě za mnohé: V dobách Kritické Přílohy jsem strávila v redakci RR nekonečný, nepravděpodobně dlouhý čas s mlčícím, podezíravě zachmuřeným Emanuelem Mandlerem, který přinesl svůj příspěvek do čísla mému nepřítomnému kolegovi, odmítal mi ho svěřit byť jen k předání, a kdykoli jsem se přiblížila k místu, na němž se usadil, položil na rukopis v zalepené obálce obě ruce a zlověstně opakoval: „Pouze Michael Špirit“. Při jedné z četných společných návštěv u Jiřiny Haukové se zas básnířka náhle rozhodla, že nám oběma něco daruje. „Vy, si, Michale, vezmete tento obraz,“ pokývla energicky hlavou k dechberoucímu originálu nikoli lecjakého díla nikoli lecjakého autora. „… A vy, Terezo… tamtu selku s nůší,“ mávla rukou k poličce s drobným suvenýrem.

Není také moc těch, s nimiž jsem se ve svém dosavadním životě tolikrát a tolik smála jako s Michaelem.

Přeju Tobě, české kultuře i sobě, abys vydržel v tak dobré cestě pokračovat!

Urs Heftrich:

Říkali mu Špirit

Psal se rok 2001. Místo děje: kdesi na západě Spojených států německých, nedaleko od Patrick-Henry-Village. V údolí, někde mezi horou a řekou, se usadila malá skupina slovanských osadníků. Ve slovanské osadě se žilo velmi klidně. Až příliš klidně. Bylo tam ticho jako na hřbitově. A v tom tichu se děly zvláštní věci. Mizeli žáci češtiny. Kdykoli někdo ráno odešel do školy na výuku, už se nevrátil. Nakonec zmizel i učitel. Zůstali dva nebo tři žáci a ti se flákali. Vypadalo to, že v té malé slovanské osadě už žádní Češi brzy nezbudou. (Pohřební hudba: trombony. Střih.)

Jednoho rána přijel z východu vlak. Zastavil na nádraží. Vystoupil jediný cestující. Mladý muž. Do prachu vedle železniční trati vrhal dlouhý stín. Přes okraj klobouku mu nebylo vidět do tváře. Neměl žádná zavazadla. Jen láhev whisky. Říkali mu – Špirit. (Zvuk harmoniky. Střih.)

Mladík se pružným krokem vydal přes Main Street k saloonu Drugstore. Tam se zeptal, jestli se náhodou nenajde nějaká práce. „Ano,“ řekl mu majitel, „hledáme učitele češtiny.“ A zachichotal se. „Co musím udělat, abych tu práci dostal?“ zeptal se mladík. „Je to snadný,“ řekl domácí, „čeká vás pohovor s vedoucím slovanské osady, se starostou.“ A znovu se začal tím zvláštním způsobem chichotat. Chichotal se nepřetržitě, jako by v životě neudělal lepší vtip. Nakonec si otřel slzy z koutků očí, důvěrně se naklonil k mladíkovi a náhle zvážněl: „Na Vašem místě bych to ale nedělal.“ Mladík trval na svém. „Takže,“ zeptal se domácí a ostře na něj pohlédl, „Vy na tom trváte? Vida, když je to tak, mladíku, starosta bydlí tamhle naproti.“ Jakmile mladík opustil Drugstore, domácí za ním chvatně zamkl dveře svého lokálu. (Zvuky rozbité elektrické kytary. Střih.)

Starosta už byl starý. Trochu se podobal Robertu Mitchumovi. V rohu jeho kanceláře stál vzpřímený, vycpaný medvěd. O stůl měl opřenou pušku. „Takže,“ řekl starosta, „chcete nás učit česky?“ – „Yes, Sir,“ řekl mladík a prsty lehce přejel po klobouku na kolenou. „To už tady někdo zkoušel,“ řekl starosta a usmál se pro sebe, jako by si vzpomněl na něco velmi vtipného. Dlouho nic neříkal. Skoro to vypadalo, že usnul. Pak se náhle probral a pronikavě se na mladíka podíval. „Víte,“ řekl, „já už jsem starý a brzo půjdu do důchodu. Ostatně, proč to neprojednáte s mým nástupcem? Určitě tady bude chtít o všem rozhodovat.“ – „A... a kde najdu Vašeho nástupce, Sir?“ zeptal se mladík a otočil si klobouk na kolenou. „Stojí tady, v rohu,“ řekl starosta a ukázal přes rameno na medvěda. „Klidně se ho zeptejte, jmenuje se Urs.“ A s těmito slovy se starosta zabořil hlouběji do křesla a zavřel oči. (Buben. Série střihů. Střídavě vidíme doširoka otevřené oči mladého muže a potměšilé medvědovy oči, obojí v detailním záběru, který vyplňuje celou obrazovku. V posledním záběru medvěd náhle mrkne levým okem. Mladý muž utíká z kanceláře.)

Tím končí úvodní sekvence filmu. Každý ví, co bude následovat: mladík dostane práci a napraví zlo, v tomto případě ubývající počet studentů češtiny. Slovanská komunita začne vzkvétat. Jednoho rána, to bylo v roce 2006, však mladík prohlásí, že musí jít dál. Je požádán, aby zůstal, když už se všechno tak báječně rozjelo. Nový starosta ho prosí: „Slovanská obec na tebe čekala, Špirite.“ Všechno marně. Slova, kterými se Špirit loučí, jsou legendární. Popadne klobouk a láhev whisky a říká: „Vždycky někdo čeká.“

Petr Málek:

Špirits Betrachtung

Nad jedním kafkovským „objevem“ v Příběhu dušičkovém

Edice a komentáře, v nichž leží těžiště literárněhistorické práce Michaela Špirita, potvrzují slova Karlheinze Stierleho, že „žádná forma hermeneuticky orientovaného výkladu neučiní komentář zastaralou formou“ (Dimenze rozumění, Česká literatura 41, 1993, č. 2, s. 130). Platí to – namátkou – o jeho edičních počinech, jimiž v českém kulturním prostředí (znovu)zpřítomnil časopis Tvář i okruh jejích kritických přispěvatelů (J. Lopatka, A. Stankovič, Z. Hejda), včetně časopisem objeveného J. Hanče (v tomto směru jeho práce ústrojně navazuje na programovou snahu Tváře o novou stratifikaci české literatury, o její zásadní hodnotové znovurozvržení!), platí to o imponujícím výboru z prací R. Grebeníčkové, doprovozeném editorovou knihou Růžena Grebeníčková a její rukopis. Studie – komentář – bibliografie (2015), kterou lze číst jako takřka iniciační román s rysy detektivky. Špiritovy ediční a textologické „projekty“ charakterizuje jak velkorysost celkového rozvrhu, tak minuciózní práce s detailem a nápaditost, opírající se o umění pozorovat i umění pozornosti.

Právě tento – možná ne tak patrný – rys Špiritových badatelských dispozic bych tu rád připomněl zamyšlením, k němuž mě přivedla jedna nenápadná poznámka pod čarou v knize Bedekr Kafka Veroniky Tuckerové. V první kapitole, v pasáži věnované místu „kafkovského bedekru“ Emanuela Frynty a fotografa Jana Lukase v české poválečné recepci Franze Kafky, uvádí autorka jeden překvapivý detail. Obrazová publikace, jež vyšla v roce 1960 v německém překladu pod titulem Kafka lebte in Prag v nakladatelství cizojazyčné literatury Artia a českým čtenářům byla tak prakticky nedostupná, se objevila ve zcela nečekaném kontextu: v televizní adaptaci prózy Ignáta Herrmanna Příběh dušičkový (1964, rež. F. Filip). V úvodní scéně, zasazené do současnosti, je kniha zachycena v několikavteřinovém záběru ve výloze antikvariátu. V. Tuckerová toto „aranžmá“ oprávněně pokládá nejen za „poněkud odlehlý, filmově konstruovaný důkaz o přítomnosti Fryntovy knihy v Praze“, nýbrž i za možný „projev podvratného vtipu“, který nepřímo spojuje se scénáristou snímku Jiřím Procházkou. Ve svém nápaditém čtení sleduje tuto „kafkovskou“ stopu v otevřeném horizontu následujících textů, což ji – téměř v duchu kafkovského smyslu pro absurditu – přivádí až k Procházkovým povídkám Hrdelní pře. Další čtyři případy majora Zemana (1978), které se staly předlohou k několika epizodám stejnojmenného seriálu, včetně nechvalně proslulé Štvanice, normalizačního pamfletu na pražské jaro… (Veronika Tuckerová: Bedekr Kafka, Praha 2024, s. 48–49).

Přestože jsem Příběh dušičkový viděl mnohokrát, zmíněného „detailu“ jsem si nikdy nevšiml, neomluvitelně a nepochopitelně jsem jej vždy přehlédl! Ne tak redaktor knihy, jemuž autorka za toto „upozornění“ děkuje v oné poznámce pod čarou. Ovšemže jím není nikdo jiný než M. Špirit. Od jeho „objevu“ mě však ona několikavteřinová filmová sekvence „aranžmá“ Fryntovy kafkovské knihy nepřestala trápit, nutkavě jsem se k ní musel vracet, přestože jsem si byl dobře vědom její podružnosti a okrajovosti. Štván puzením k interpretaci, ocitl jsem se v situaci ne nepodobné té, v níž se Čapkovi melancholičtí hloubalové marně usilují rozluštit smysl záhadné, zneklidňující šlépěje… Tam, kde končí střízlivý popis V. Tuckerové, pustil jsem se na tenký led komplementárního čtení, které propojuje interpretační perspektivu s perspektivou teoretickou a obrací pozornost k širšímu sémiotickému kontextu: zmíněnou sekvenci „noří“ do intertextového prostoru na mapě literatury a kultury, v jehož hranicích a na pozadí či ve světle evokovaných kontextů jsou významy osamělé kafkovské „stopy“ zhodnocovány a potenciálně i přehodnocovány a reinterpretovány.

V rámujícím prologu filmu, v němž se v rychlém sledu střídá několik lokací historického centra Prahy šedesátých let, vládne nápadně rušný provoz: spěchající chodci, cinkající tramvaje a auta, která s troubením projíždějí úzkými uličkami. Takřka by se chtělo říci, že se tu filmovým tvůrcům intuitivně podařilo evokovat kafkovský Verkehr, podle Marka Andersona autorovu klíčovou představu–výraz pro tempo i rytmus („pohyblivý chaos“) moderního světa, implikující metafyzickou a epistemologickou destabilizaci moderního života, který tu brutálně vpadává do kulis historického města (srov. Mark M. Anderson: Kafka’s Clothes. Oxford 1992). Teprve ve ztemnělé Týnské uličce se kamera od tohoto nejistého světa městského provozu pozvolna odpoutá, aby se svým pohledem pohroužila do výlohy antikvariátu, v níž je vyloženo několik svazků Spisů I. Herrmanna, vycházejících u F. Topiče, včetně dvou vydání Příběhu dušičkového. Tvůrci tu sáhli po ověřeném postupu filmových adaptací: obrazovým zpředmětněním artefaktu knihy inscenují „odvozenost“ filmového textu, jenž se takto dovolává svého „zdroje“ i autority autora. Ve výloze antikvariátu je ovšem vystavena i ona Fryntova–Lukasova kniha, která navíc celou sekvenci svým způsobem rámuje, neboť detail na ni „pohled“ do výlohy otevírá i uzavírá. Kdyby byl tehdejší běžný divák Československé televize Fryntův text mohl číst, mohl by si při sledování prologu vybavit jeho úvodní věty: „Pražský čtenář Franze Kafky denně vídá dosud existující a v podstatě nepříliš změněné jeviště básníkovy biografie. Prochází osudovým prostorem tisíckrát kdysi přeměřeným básníkovými kroky, co chvíli vídá tradiční kulisy architektur, jejichž obraz lze více či méně zřetelně rozeznat v Kafkově díle. Avšak to, co trvá nezměněno, tím naléhavěji připomíná nenávratnost proměny“ (Domovské město Franze Kafky, in E. F.: Eseje, Praha 2013, s. 199). Píše-li Frynta o „jevišti básníkovy biografie“ nebo „kulisách architektury“, přiblížil se – přinejmenším svým slovníkem – k mnohem pozdějšímu směru literárního bádání, které svou pozornost obrátí k otázkám kulturní paměti a z perspektivy kulturní sémiotiky zkoumá „text města“, projevuje zájem jak o znakovou povahu městského prostoru, tak o jeho mytickou dimenzi, jeho genia loci. Město se – řečeno s Jurijem M. Lotmanem – jeví jako složitý sémiotický mechanismus, obnovující svou minulost, jež tak může vejít do bezprostředního, jakoby synchronního kontaktu se současností. Současná Praha má k divákovi promlouvat i jako město Kafkovo, divák – nejlépe pokud je současně oním „pražským čtenářem Franze Kafky“ – v závěru prologu rozpoznává topografii Prahy Kafkovy, autorova „domovského města“, jehož epicentrem bylo Staroměstské náměstí s jeho bezprostředním okolím, včetně Týnské uličky, jíž malého Franze vodila domácí kuchařka do německé obecné školy na Masném trhu. Toto město však nenávratně zmizelo. „A zdá se, že čas uplynulý od přelomu století po naše dny nelze počítat na léta, nýbrž v jiných jednotkách a podle jiné míry,“ reflektuje Frynta hloubku této proměny slovy, jimiž promlouvá nostalgie ze zániku „Kafkova“ města, středoevropské metropole mnohonárodnostního soužití a mnohojazyčné kultury, z níž zůstalo právě jen „jeviště“, „staletá scenérie“, vyjevující svou „kafkovskou tvář“ (tamtéž). Fryntova–Lukasova kniha, zakomponovaná do filmového textu jako svého druhu referenční signál, promlouvá ovšem již svým titulem, který je natolik „výmluvný“, že v kulturním kontextu šedesátých let vyvolával – do značné míry – předpokládané asociace: aktualizoval Kafkovo dílo jako celek, což ovšem v čase, kdy z něj byl v češtině dostupný pouhý zlomek, znamenalo, že bylo nejspíše redukováno na kafkovštinu, evokující sice mlhavou, ale o to intenzivněji žitou představu kafkoidního světa bezmocnosti člověka, uvězněného ve zvěcněné, odcizené skutečnosti.

Tím se však potenciální význam kafkovské „stopy“ nevyčerpává. Naopak se zdá, že ona intertextově organizovaná „instalace“ je – třebaže s velkou pravděpodobností nezáměrně – neobyčejně rafinovaná: filmaři aranžovaná výloha antikvariátu se proměnila v textový prostor, ve kterém na oba texty (herrmannovský a kafkovský) potenciálně dopadají reflexe jiných textů a evokovaných kontextů, takže mezi nimi dochází k nekontrolovatelné interakci. Před pouhým rokem Karel Kosík „inscenoval“ v eseji Hašek a Kafka neboli Groteskní svět (1963) setkání Josefa K. s Josefem Švejkem na Karlově mostě, aby v nich rozpoznal „blížence“ a – pod povrchovou rovinou naprosté odlišnosti – odkryl hlubokou spřízněnost: podali „dvě vize moderního světa, popsali dva lidské typy, které jsou si na první pohled vzdálené a protichůdné, ale ve skutečnosti se doplňují“ (Karel Kosík: Století Markéty Samsové, Praha 1995, s. 130). Tím, kdo tuto „překvapující spřízněnost“ v českém kontextu exponoval jako první, byl ovšem E. Frynta. Ve zmíněné knize Franz Kafka lebte in Prag si „pohrál“ s představou setkání obou tak rozdílných autorů „u jednoho stolu“ na shromážděních mladých anarchistických intelektuálů Klubu mladých, v pozdější haškovské studii, publikované opět jen v německém překladu pod titulem Hašek, der Schöpfer des Schwejks (1965), vedle biografických souvislostí (s důrazem na středoevropský a pražský kontext) vysledoval již hlubší spojitosti díla obou pražských vrstevníků. Klást ovšem do souvislosti Kafkovo dílo s dílem Ignáta Herrmanna, k čemuž – alespoň hypoteticky – vybízí prolog Příběhu dušičkového, srovnávat a hledat příbuznosti tam, kde na první (ani druhý!) pohled žádná vazba není, je „podnik“ předem odsouzený k nezdaru. Který seriózní literární historik by se odvážil zasadit jmenované autory do společného rámce, či je dokonce sbližovat?

A přece ani v tomto směru nemusí být ona konstelace tak úplně náhodná a libovolná. Už proto, že se v ní propojují tehdejší Fryntovy literárněhistorické zájmy. Byl to ostatně Frynta sám, který jako první inscenoval „setkání“ Kafky s Herrmannem, když v knize Kafka lebte in Prag obšírně citoval z Herrmannových vzpomínek, „velmi barvitě a s dokumentární přesvědčivostí“ líčících životní poměry v dožívajícím židovském ghettu. Nadto se Frynta na přelomu padesátých a šedesátých let podílel na vydání čtyřsvazkového výboru z díla I. Herrmanna, jehož první svazek povídek vyšel v Československém spisovateli v roce 1958 (v témže roce jako Eisnerův překlad Kafkova Procesu!) a Frynta jej doprovodil doslovem. V souladu s jeho názvem – Dvojí podoba Ignáta Herrmanna – a v polemice s přísným úhrnným soudem, vysloveným bezprostředně po autorově smrti F. X. Šaldou, jehož představu a požadavek tvůrčí osobnosti Herrmannův „případ“ přímo urážel (Frynta, c. d., s. 64), poukázal v něm na to, že vedle té první a nezpochybnitelně objemnější části spisovatelova díla, „produkce s konvenčním základem“, v níž vycházel vstříc dobovému čtenářskému vkusu a na niž dopadá stín pojmu „kondelíkovština“, tu existuje jeho druhá část či „druhý princip“, který Fryntovi vedle nejlepších jeho povídek reprezentoval především román U snědeného krámu. V těchto prózách, v nichž slábne a mizí ono „,herrmannovské‘ domlouvání se se čtenářem“, nachází Frynta autorův temnější a pravdivější protihlas, výraz osobitého vidění světa a věcí. Navzdory žánru idyly i rozmarnému tónu vyprávění zde promlouvá vážný, tragický pohled, v němž se svět ukazuje jako nenapravitelně krutý, sobecký a nemilosrdný, člověk je „zaskočen tím, že je nebezpečně angažován, a je nucen jednat, vysvobodit se, vyváznout“. Svět není než „nelítostný stroj na drcení slabých, kteří nejsou dost schopni nebo nadáni k chytráctví, k proklouznutí, k dosažení moci a k triumfu nad okolím […]. Je to vlastně jeden jediný typ člověka, který se u Herrmanna zas a zas představuje v různých podobách. Lidmi a osudem ušlápnutý nešťastník, který se dříve nebo později dostane ke kapitole: Zrazen a sněden, není-li ovšem celý jeho život pouze touto kapitolou“ (tamtéž, s. 67–68). Frynta tak v některých Herrmannových prózách rozpoznává rysy překvapivě moderní, rysy takřka kafkovské: právě v tomto směru je podle něj třeba hledat spisovatelův „původní přínos a smysl jeho modernosti“ (tamtéž, s. 69) a vidět v Herrmannovi autora nejen podivného, nýbrž i podivuhodného, autora, který otevírá jednu „směrovou linii v tradici moderní české prózy“, vyznačenou jmény Herrmann – Hašek – Čapek (tamtéž, s. 63). Objevuje-li Frynta v nejlepších Herrmannových textech rysy osobitě moderního vidění světa, v jeho čtení Kafky nelze naopak nezaznamenat rysy nostalgického zahledění do minulosti, okouzlení „Prahou Kafkových let“, temperovanou Herrmannovými vzpomínkami (řečeno s nadsázkou). Zdůrazněme však, že v tomto potenciálním dialogu nejde jen o naznačené paralely, dialog vytváří i napětí, v němž se ukazují především významové diference.

V těchto souvislostech, navozených prologem k filmovému Příběhu dušičkovému, se Praha ukazuje – řečeno slovy Renaty Lachmannové – jako „locus, jako souhrn loci, v nichž jsou uloženy imagines příběhů, kultur, zkušeností“ (Paměť a literatura, Česká literatura 42, č. 1, s. 9, překlad M. Špirit). Proměňuje se v kulisu divadla paměti, v představený prostor mnemotechniky, v němž je zpřítomněn a konkretizován palimpsest „mnemonického“ města jako jednoho z oněch magických ohnisek kultury, v němž se „dotýkají a potýkají, umocňují a odmocňují“ texty-znaky, reprezentující protikladné a heterogenní vrstvy pražského textu. Herrmannovo dílo reprezentuje topos měšťanské české Prahy, jež tu je – v žánru idyly, která v automodelu české národní kultury zaujímá stěžejní postavení, i díky autorovu temperamentu – představena jako malý svět, jehož mírou jsou běžné věci každodenního života: svět všedního lidského hemžení, drobných (rodinných, milostných) radostí i patálií. Také film se drží idylického kódu předlohy, již inscenuje v žánru humorné idyly či komediální romance. V tomto směru tematizace a sémantizace času vzniku televizního přepisu žádný zjevný významový posun adaptované látky sice nepřinesly, vizualizace Fryntovy–Lukasovy knihy Kafka lebte in Prag ovšem potenciálně proměňuje celkovou perspektivu vnímání: na Herrmannův idylický „obrázek“ dopadá reflexe díla básníka, který byl naopak „ideálně situován a uzpůsoben k tomu, aby prožil Prahu ve všem, co v ní bylo přízračného, neskutečného zmrazujícího“ (Frynta, c. d., s. 233). Dopadá na něj reflexe díla, poukazujícího k jiné vrstvě pražského textu, k topu zaniklé Prahy židovské a německé, díla, které nadto v době vzniku herrmannovské adaptace stále ještě neslo rysy „protikultury“, protipólu hierarchicky a centripetálně organizovaného kulturního modelu padesátých let. Kulturněkritický rozměr a subversivní potenciál kafkovského „citátu“ je ovšem limitován už tím, že je – jak sugeruje již titul Fryntovy–Lukasovy knihy – obrácen do minulosti. Jeho nostalgický tón bude ještě zjevnější, připomeneme-li, že v témže roce jako Příběh dušičkový byla premiérována Postava k podpírání, alegoricky koncipované „kafkovské“ podobenství Pavla Juráčka, které do putování bezejmenného protagonisty zdevastovanými uličkami zmrtvělého Starého města i bludištěm chodeb, kanceláří a čekáren při pátrání po nepřítomném, leč všemocném vrchním byrokratovi Josefu Kyliánovi, promítá již Kafkovu reflexi modernity, básníkovu úzkostnou vizi absurdity lidské existence.

Má-li mít mé pojednání nějaké rozuzlení, tu je. Na samém počátku výkladu V. Tuckerové i mého komplementárního čtení, sledujícího vlastní vzorec četby a stopujícího další – potenciální – intertextové cesty, vědomě překračující horizont analyzovaného textu, byl Špiritův kafkovský „objev“! Ten je sice – měřeno velikostí dosavadních výkonů jubilantových – pouhou „drobinkou“, osvětluje však Špiritovu dispozici k bádavému pozorování, již jsem v průhledné kafkovské narážce označil jako Betrachtung. V Špiritově badatelském ustrojení se proplétají a doplňují hlavní významy a složky německého betrachten: „pozorování“, „rozjímání“ (ve smyslu kontemplativního pohroužení) a odborná „úvaha“ jsou u něj vzájemně provázány, přičemž právě bádavé nahlížení, subtilní pozorování, resp. soustředěná pozornost k textovému, literárněhistorickému či estetickému detailu, jsou mu (ne)samozřejmou základnou. Teprve nad ní se zdvíhá impozantní konstrukce jeho literárněhistorické rozpravy a analýzy. Betrachtung, vědomé si břemene a nákladu (Tracht) svého badatelského úkolu, u Špirita nikdy nesklouzne k rozjímání ve smyslu uvolněné kontemplace, sledující nit nezávazných asociací (to velkoryse přenechává jiným). Je vždy střídmé a uměřené, reflektované a kontrolované, nikdy však akademicky chladné. Kritický odstup, který si k předmětu své rozpravy uchovává, neznamená nezúčastněnou distanci, je naopak předpokladem pro jeho skutečně osobní a osobitý pohled a vhled.

Dalo by se jistě dlouze „rozjímat“ o dalších Špiritových zjevných i těch méně viditelných kvalitách. Z těch druhých mi téma mé rozpravy dovoluje na konec prozradit ještě tolik, že má rád Jana Pivce, který v Příběhu dušičkovém okouzlujícím způsobem ztvárnil postavu oficiála Ference Konopky. A to se – alespoň mezi námi vrstevníky – stále počítá!

Veronika Tuckerová:

Michaelovy literárněkritické texty a ediční práci zde připomenou povolanější. Jeho pracovitost je zřejmá každému, kdo zná i jen střípek jeho díla. Dovolím si osobní tón. Ona pracovitost je provázena velkorysostí, při níž se aktér tváří, jako by vůbec o nic nešlo. Michael naší rodině a mně pomohl v mnohém: od třídění a vydávání pozůstalosti mého otce, redakčních prací na textech, které si takovou pozornost nezasloužily, tedy mých textech pro Revolver Revue, až po nasazení, s nímž se nedávno ujal rukopisu mé knihy o Kafkovi a v časové tísni jej připravil k vydání – přečetl, dopsal, dohledal, opravil, doplnil, sestavil, opatřil – a celý ten pracovní výkon se nesl v lehkém duchu, jako by šlo o zábavu; provázel jej důvtipnými komentáři, a dokonce i povzbudivými slovy. Děkuju Michaelovi za mnohé, hlavně za přátelství, které počalo v raných devadesátých letech. Ze vzpomínek vystupuje návštěva v New Yorku, kam přijeli s Lucií v roce 2006 či 2007 z Heidelbergu, a pravidelná setkávání v Praze, při nichž nikdy nedává najevo, že má naspěch; v klidu hovoří o zájmech svých dcer, dlouhých trasách, kterými se pěšky s rodinou vydává domů z centra do Vysočan, o zápletkách sitcomů a podobně – se Seinfeldem to ostatně začalo tehdy v bytě na Claremont Avenue. Michaeli, buď zdráv, podrž si svůj nadhled, a přijeď někdy do Bostonu: New York to není, ale odehrávají se tu Scorseseho The Departed! Jediné, oč kdy Michael požádal, byl hlavičkový papír časopisu Tvář.

Boston, 24. dubna 2025

Libuše Heczková:

Před časem jsem jezdila ráda do Spojených států, vedla tam svoje první maličké akademické „turné“ a později jsem shodou okolností nějakou dobu v USA učila. Vždycky jsem chtěla vidět Pasadenu a Santa Monicu a dojet autem do Tijuany rozloučit se s Lenoxem. Skoro se mi podařilo své sny naplnit. Tehdy jsem učila v Austinu češtinu a s dětmi jsme se vydali Amtrakem přes pouště Texasu, zaprášené Alpine, špinavé El Paso a grapefruitové háje, přes rozfoukané Palm Springs až do Los Angeles dále do San Francisca. Dlouhý vlak a dlouhé touhy. Ale v Texasu jsem při zanořování do tenat administrativního systému také pochopila, že už tehdy dávný film Rambo (First Blood) je vlastně sociální film. Chvílemi se mi zdálo, že i já si na tváře maluji válečná znamení a vyrážím na osamělou pomstu celému systému. Tehdy jsem si asi zamilovala Sly Stallona. Ikonický Rambo mi byl oporou – ta westernová formule, kdy osamělec bojuje proti celému městu, prostě stále funguje. V roce 2006 v Show Howarda Sterna Sylvester Stallone prozradil, že si po shlédnutí první tříhodinové verze filmu myslel, že jej sám skoupí a zničí. Naštěstí však měl Stallone poněkud drastický, zato však úspěšný plán: „I said ‚here’s a good idea, cut out all my dialogue, every line‘. And have other people talk about you – which by the way is not a bad way to live in general, [let] other people fill in the blanks, like a Greek chorus, you know? I think it works.“ Film se ve své devadesátiminutové verzi stal vlastně legendou. Stejně jako Rocky. Když jsem se nedávno ocitla ve Philadelphii, musela jsem se u jeho sochy zastavit a vyfotografovat.

Milý Michaeli, ještě hodně úspěšných krácení… Nothing is over!!!!!

Martina Mašínová a Lucie Merhautová:

Muž v modrém aneb Kritické šídloa)

„V slepých, truchlivých uličkách paměti“ se vynořuje obraz Michaela v modrém fixovaný k 6. listopadu 1998. Blue boy, Der Knabe in Blau, Man in Blue mají mnoho výtvarných, filmových i hudebních variací, vyjadřujících většinou samotu, smutek, izolaci, šílenství i děs. Zajisté, Michaelův tehdejší barevně sladěný úbor mohl být ironickou narážkou na modř svazáckých košil, přiznaná oděvní aluze se však vázala k četbě probírané toho dne na semináři „20. století II.“ – ke sbírce Samotín Ladislava Fikara. Napjaly jsme smysly a viděly barvy: „Myslím, že je to ona. Stačilo jen málo barev, / a přece je skutečnější a sama sebou, / než když zaslechla smrt / v oněch jasně modrých, ztracených dnech své poslední role.“

Pro oči naivních zkraje zastřená, ale časem zřetelně přítomná ironie v souhře s detailní přípravou a důsledností byla pro Michaelův styl výuky příznačná, jeho seminář byl pro nás od podzimu do léta plný objevů: Kolářovy Deníky, Blatného Hledání přítomného času, Hančovy Události, Hrabalova bezzubá Jarmilka a zjara pak próza Josefa Jedličky Kde život náš je v půli se svou poutí (průvan času nikdy neodvane obraz Alice opřené o výkladní skříň Darexu, plačící steskem po Paříži). Mnoho diskusí, rozjímání o poválečné poezii, konci moderní doby, břemeni našeho času, generacích a situaci vzdělanců mezi Východem a Západem.b)

Někdy jsme měly neuctivé móresy, drzé nosy, předváděly se na cestě do vzduchoprázdna, posílaly si psaníčka a činily uštěpačné poznámky, občas jsme nejspíš i zaměnily umělecký obraz se závodním koněm jako Laurel s Hardym ve filmu Wrong Again, stalo se, že jsme se jednoduše „nechytaly“, zkrátka trampoty horší než s panem Humblem.c) Ale to byla ta cenná popíchnutí, díky nimž jsme studovaly o to urputněji.

a) Šídlo v obou svých významech (dle názoru drzých nosů) výstižně vykresluje povahu oslavence:

1. Šídlo ševcovské, odkazující k poctivému řemeslu, jež vyžaduje skutečný, lety cizelovaný um, cit pro zpracovávaný materiál; to díky šídlu, jež neúprosně bodá, lze spojit dva kusy kůže či kůži s podrážkou, a podobně dobře trefená kritika spojí text s jiným, propojí ho s kontextem, konkrétními okolnosti vzniku, nehledě na to, že si pak celá bota může šlapat dál, kam se noze, které padne, zachce (jistě, oslavenec neproslul oblibou metafor, ale snad pochopí a odpustí). Šídlo je stále v pohybu, šídlo dravě hledá a bodá. Má šestý smysl pro vypíchnutí neuralgických bodů v textu, pro významotvorný detail jako místo dotyku, vrstvení i sváru.

2. Šídlo královské (jiné do úvahy nepřichází), o němž se na české Wikipedii (Entomologický naučný slovník bohužel v našich knihovnách chybí) můžeme dočíst:„Šídlo královské (Anax imperator) patří mezi vážky, do podřádu šídla (Anisoptera). Tento druh je největší vážkou v Česku. Je výborným a rychlým letcem. Tomu napovídá i jeho vědecké jméno (latinsky anax = pán, imperator = vládce). Za teplého dne je možno vidět samečky létat nad vodou celé hodiny, aniž by na chvíli usedli. Během letu také loví svou kořist (mouchy).“ M. Š., podobně jako tento hmyzí rekordman* povýtce teritoriální, ve svém vytrvalém letu nad českou literární krajinou s chutí čeří mnohdy nepřístojně stojatou, místy dokonce zbahnělou hladinu soudobého myšlení o literatuře, nehledě na potíže, žádná moucha (v textu či argumentaci) mu neunikne, naopak, s labužnickou potutelností si na ní smlsne.

* Mapa výskytu pro zájemce zde; pěkný exemplář za všechny kupř. zde.

b) „JÁ NEVYTVÁŘÍM ten kontext. Píšu encyklopedii, vydávám svědectví, skrývaje se před pátravým zrakem policajta, na očích světa, v prvním patře tohoto mizerně postaveného domku, který lze odemknout kterýmkoliv klíčem. Dávno už přece nejde o to svět vykládat, to jediné, oč v tomto okamžiku běží, je osud. Jsem, který jsem —“ (Josef Jedlička: Kde život náš je v půli se svou poutí, Praha 1966. s. 15); nebo: „– Co to je? řekla a jazykem sklonila stéblo na prsa muže. § – Tráva. § – Ano. Ale jak se jmenuje? § Políbil ji a řekl shovívavě: – Tráva, prostě tráva. Děláš si herbář? § – Ne, proč? Ale člověk neumí pojmenovat ani trávu“ (tamtéž, s. 88–89).

M. Š. nikdy nepatřil k těm, kteří se spokojí s generickým označením, umění věci (fakta, události, díry v textu) pregnantně pojmenovat patří dle něj k základní výbavě kritika, sám jím vládne výtečně, a (přes všechny potíže) k témuž vedl i nás – hloubavé, ale od konkrétních textů zprvu až příliš odbíhavé, zvídavé a pátrající, kladoucí podivné otázky, a jistě občas zaslepené přemírou čerstvých teorií a interpretačních variant, až jsme ze zřetele ztrácely text sám a jeho bezprostřední i širší kontext, jako první a zásadní interpretační klíč. A tak se po týdnech měsících zuřivého sepisování dostalo v našich seminárkách pochvaly poznámce pod čarou. Při pohledu na jeho nedostižné kritické edice stačí říct: Co tehdy píchlo, léty zesládlo. Snad tehdy byl aspoň trochu „spokojen“.

c) Pozor, neplésti s Hubbellem z filmu Takoví jsme byli, o němž ke své škodě nic nevěděl pan Božský. Díky za upozornění na tu parádní filmovou citaci (srov. zde a zde). A taky za nezapomenutelnou seanci s porcí těch nejlepších filmových scén, završenou milimetrovou porcí „gusana“ z meskalu. Vskutku božský R. R. s P. N. zamrzlí v závěru trháku Butch Cassidy a Sundance Kid s bouchačkami v rukách zůstanou ve vzpomínce navždy spojeni s tebou: s přirozenou nonšalancí jsi nám šel na seminářích po krku, díky, inženýre!

Petr Onufer:

MŠ se v plné síle a vrcholné formě dožívá šedesáti let. Ani tváří v tvář takovému jubileu by ovšem gratulant neměl dopustit, aby se zrušila vášnivá disjunkce mezi mluvením a mlčením; spolkněme tedy všechny nejapnosti, jež se pod dojmem slavnostní chvíle samy derou na jazyk, a vypomozme si z nejvyšší nouze úderným citátem: „Michael Špirit postupem času vytvořil přinejmenším sám sobě kvalitativní normu, na kterou my ostatní nedosáhneme a kterou on s každým příštím titulem nejen pohodlně naplní, leč často i posune.“ Lze k tomu něco dodat? Snad jen jediné: Giddy up, M-Dog!

Jan Wiendl:

„Což nutně když se básník dusí / exodus následovat musí?“

K Labutím písním I. M. Jirouse

Jubilantovi pár staronových glos z agendy člena předsednictva KPV ČR „bratra Jendy W.“

Téma být básníkem navzdory všemu, co jej ve věznicích v Litoměřicích, Ostrově a Valdicích v letech 1981–1985 obklopovalo a co usilovalo zlomit jeho občanský vzdor, ponížit jeho lidskou důstojnost a natrvalo poničit lidskou i uměleckou identitu („Po ránu mezi ďábly vstávám / pomalu sám se ďáblem stávám“), osciluje celou Jirousovou vězeňskou poezií. Básnický způsob vyjádření zde představuje nejen způsob vykročení nad rámec destruktivní reality, ale jde tu o skutečně básnický modus vivendi; o jeden z pilířů životní existence, o básnické traktování životní reality, střídmé co do využití palety výrazových technik, účinné jako radikální gesto, pohlazení či rána pěstí, v rozpětí mezi něhou, s níž si básník pohrává na samé hranici sentimentality, a drsností, často za hranicí vulgarity a obscénnosti. Přitom stačí strofy o několika osmi či devítislabičných daktylotrochejských verších, s elementární metaforickou výbavou, rýmovaných záměrně „jednoduše“, avšak tak, aby se v rýmové vazbě – často významové pointě básně, setkaly zpravidla dvě úplně odlišné, krajně vzdálené skutečnosti, a rým tak křísl novým významem, podchycujícím ambivalentní ráz života, v kriminále vystupňovaný na maximum, ad absurdum… („S radostí v jedno spleten hnus“). Jde o to, podchytit skutečnost přímo, bez vytáček a okrašlování, tedy uměleckého a tím i životního lhaní („Pročpak mu říkáš vole / ontologické pole? / Tolik jsi zblbnul z lahve / že se bojíš říct Jahve?“).

Téma „poezie“ a jejího chápání coby pilíře životní identity se v Jirousově vězeňské tvorbě promítá do několika oblastí. První můžeme vidět ve vztahu poezie jako zrcadla reality vězeňského života, tedy konfrontace verše jako průmětu vztahu lidské integrity a prostoru vězení jako místa odosobnění („Ještě rok tedy prožiji / pod krutým nebem Kartouz / 04826 Jirous“); zápas s tímto vztahem představuje tvůrčí výzvu i životní korektiv („Vidím že píšu o pekle / matně špatně a rozvlekle / ctižádosti mě svatí chraňte / aspoň si nemyslím že jsem Dante“). Poezie a role básníka i vězně je zde často tematizována jako hodnotové síto, rastr, kterým čelí nárazu s brutální realitou („Nějak už se mi kreatury / příčí strkat do literatury / zdá se potom že jsem jejich / raději píšu o andělích“). Mnohdy v Jirousových básních dochází k identifikaci vězeňského života, jeho založení a kvality, s intenzitou/mělkostí psaní poezie („moje básně jsou samý klišé / na hubě vyrazil mi lišej“). Patrná je tematizace propojení básnického a vězeňského „já“ („já formou ich / klášter proslavím v Kartouzích“). Básník se – podobně jako v případě dalších básnících politických vězňů – prostřednictvím své poezie vciťuje do vzdálené podoby domova, vyvolává jejím prostřednictvím tváře nejbližších – ženy a dcer, zpřítomňuje své vzdálené přátele. Graduje tím prožitek zoufalé izolovanosti vězněného básníka, o které není pochyby („Ach nejsem Oscar Wilde / Víc než pero sluší mi vidle // Víc jak mrtvé mouchy v kalamáři / balady moje o žaláři“; „Po letech jenom noční můra, / vidina snová dnešní děj: / Honzovi Staňkovi ze Žižkova / uprostřed klášterního dvora / své básně povídám. / Naslouchá mi ten hráč a zloděj / já cítím se jak Mandelštam“).

Pozoruhodným a s reflexí tvůrčího elementu přímo spojeným tématem je rovněž vazba básníka a víry. O Jirousově religiozitě bylo psáno již mnohé, vždyť vskutku: „Kdybych to nebral religiózně / bylo by mi zde věru hrozně.“ Jde o pilíř jeho mravní integrity, o vnitřní dialog, který umocňuje a posiluje vědomí plnohodnotné lidské existence v extrémní odosobňující situaci („Jsi v prázdnotě to Bože Ty?“). O básnické slovo se prosí v úzkostech, neboť jde o to nejcennější, co básníku-vězni s číslem v kriminále zůstává a co – uchováno v mysli a paměti – nelze „vyfilcnout“ („Pokorný jsem přemáhám strach /dnes budu Tě prosit v modlitbách / abys mi aspoň po tom všem / položil do úst k básním šém“). Slovo básníka je často spojováno s hledáním správného slova pro účinnou modlitbu, upřímnost básníkova a hledání patřičné hloubky jeho vyjádření často vystupuje jako omluva konfesijní „správnosti“ („Tak nevím když modlit se neumím / jestli modlitby skládat smím / nedbaje co si myslí Řím / k Panence Marii hovořím“). Rámec básnického a religiózního prostoru často splývá, zvláště při připomínkách úmrtí a pohřbů, kterých se básník nemohl zúčastnit: Vladimír Holan, Bedřich Fučík, kterému je část Labutích písní věnována („Vaše duše se k Bohu vrací / já slzím nad svou dedikací“). Nebo v reminiscenci na pohřeb Bohuslava Reynka: „Funus byl pana Reynka / Básníci se svící / chodili na ofěru / … / Se svící za oltář / šel Jiří Kolář / Někde tam stál / i Bedřich Fučík.“ Básnické slovo, které obstojí v náročné autorské kritice, pak tvoří základ pro účinnou prosbu k Bohu, třeba za stalinisty umučenými osobnostmi Milady Horákové a Záviše Kalandry („O nebe prosím Ježíše / pro mučedníka Záviše / Do rukou jeho prosbu kladu / za mučednici Miladu“).

Josef Vojvodík:

Událost a Události

Jedním z autorů, Michaelu Špiritovi zvláště blízkých, je básník Událostí Jan Hanč. Michael Špirit připravil, s profesionalitou a pečlivostí sobě vlastní, k vydání – také z nově objevených rukopisů – pro nakladatelství Torst dva svazky Hančových básní, básnických próz, deníkových a aforistických záznamů, jeho Události (2016) a Dodatečné události (2017), které doprovodil podrobnými edičními komentáři. Je zde, kromě literatury samotné, ještě jedno sbližující pojítko: sport. V jednom záznamu z oddílu Sešity Hanč říká: „Nic jiného mi nezbývá než literatura. Neznám jiný duševní projev, který by dokázal přesvědčit mé srdce, že neexistuje úplně nadarmo“ (Události, 2016, s. 218). Jan Hanč se od mládí závodně věnoval lehké atletice, zejména běhu na 200 metrů, později, od konce druhé světové války, působil jako trenér mládeže a je také spoluautorem knih o lehké atletice. Jan Hanč dělal z událostí texty, pro Michaela Špirita, orientačního běžce, je text událostí svého druhu. Událost je spojena s prchavostí, s momentem, nenávratností, ale také s náhodou a nahodilostí. Hanč to sám říká, když popisuje svoji „knihu budoucnosti“: „V Událostech se pokusím všemi dosažitelnými prostředky: slovem, textem, grafickou úpravou, malbou, kresbami, fotografiemi, notami, barvou, formátem, papírem, vazbou i obalem, vytvořit atmosféru náhodného a nevyzpytatelného bytí“ (Události, 2016, s. 183). Latinská substantiva momentum a movimentum spolu etymologicky a významově úzce souvisejí: okamžik, pohnutka a pohyb. Existuje také významová blízkost mezi událostí a dobrodružstvím, která je taktéž dána etymologicky, jak naznačují pojmy eventum (událost), adventum (přicházet, nastávat, blížit se), adventicius (cizí, „odjinud příchozí“). Událost jako něco „cizího“ „překvapivého“, „náhlého“, a proto „dobrodružného“. V tomto smyslu je událost jako dobrodružství spojená s „vystoupením do popředí“, „ukázáním se“. Je děním, které může přinést zklamání, uchvácení, nadšení i šok, může však i prolomit ustálenou strukturu toho, co je obvyklé, známé, zaběhnuté. Události narušují běh věcí, běh světa i individuální životaběh. Události nelze myslet, jen pozorovat. Jsou tedy mnohem spíše fenomenální než ontologické povahy, jak ukázal Martin Seel (Ereignis. Eine kleine Phänomenologie, in Ereignis. Eine fundamentale Kategorie der Zeiterfahrung. Anspruch und Aporien, ed. Nikolaus Müller-Scholl, Bielefeld 2003, s. 37–47). Událost je něčím, co nastává, co se náhle děje, co vystupuje do popředí. Začátek, zvláštnost a konec dávají události – v životě i dějinách – její specifický charakter, který je odděluje od předtím a potom. Takovou událostí je narození. Události II otevírá dvojverší: Narodil jsem se / aniž jsem hlasoval pro (Události, 2016, s. 43).

Hanč se k samotnému pojmu „událost“ na různých místech svých textů vrací: události jsou jejich tématem, autor je chce popsat a reflektovat: „Události! Co jsou vlastně události? […] Neosobní události jako kdyby pro většinu lidí vůbec neexistovaly. Za toho stavu není s lidmi takřka o čem mluvit“ (Události, 2016, s. 274). Na druhé straně tím, že Hanč dává tomu, co prožívá, reflektuje, na co si vzpomíná, co vidí kolem sebe a co komentuje, událostní ráz, stává se text sám o sobě událostí: „Každému, kdo by zdvihl tento list, radím, aby ho nechal ležet, a každému, kdo by ho nechal ležet, aby ho zdvihl, protože nejsem s to vyslovit tisícinu toho, co bych měl a chtěl, a přesto, cokoliv řeknu, je tisíckrát víc, než řeknou druzí“ (Události, 2016, s. 275). Událost je tématem i figurou textu, způsobem jeho manifestace. V tomto smyslu je poezie – jsou básně –, událostí a událostmi narativních textů Hančových Událostí.

Pro Hanče nebylo – a stejně tak pro Jiřího Koláře – spojení umění a života estetickou utopií jako pro předválečnou avantgardu. Představu co nejautentičtější transformace umělecké praxe do života Hanč radikalizuje v tom smyslu, že z útržků reality světa „v kterém žijeme“, a z „příběhu“ svého života sestavuje básně a texty Událostí. Jejich hlavním tématem je osud. Podle Waltera Benjamina „[O]sud totiž nepředstavuje čistě přirozené dění – stejně jako nepředstavuje dění čistě historické. […] Je to elementární přírodní mocnost v historickém dění, jež samo o sobě naprosto není přírodou […]“ (Walter Benjamin: Původ německé truchlohry, Praha 2016, s. 110).

Georg Simmel se v úvaze Das Problem des Schicksals [1913, Problém osudu] (in G. S.: Aufsätze und Abhandlungen 1909–1918, Band I, Frankfurt/Main 2001, s. 483-491) podivuje, jak nápadně je problém osudu ve filozofii zanedbáván. Simmel vychází z příkladu zvíře – Bůh. Ani zvíře, ani Bůh nemají osud. Zvíře nemá vlastní smysl života jako člověk, a Bůh nemá žádný jemu vnější svět. Jen člověk má obojí: smysl života i okolní svět. Osud existuje podle Simmela v relaci mezi okrajem a centrem, pasivitou a aktivitou, mezi tím, co se děje a tím, co má nějaký účel a smysl. V osudu působí napětí mezi intencí života a čistou nahodilostí. Opakem této čisté nahodilosti je pro Simmela umění tragédie. V tragédii se náhoda a nahodilost ukazují jako nezbytnost. Vlastní určení člověka spatřuje Simmel v tom, že člověk stojí v osudu. Nestojí ani nad svým osudem, ani pod svým osudem. Kdyby člověk stál pod svým osudem, znamenalo by to, že jeho život nemá žádnou intenci, život by byl jen sledem událostí. Hanč sám to věděl a říká to v krásném textu „Rozloučení“, který Michael Špirit zařadil na závěr Dodatečných událostí: „Procházel jsem se ztichlými ulicemi okolo školy Na Hrádku a hovořil jsem v duchu sám k sobě, klada si otázky, na které nebylo odpovědi. Poznával jsem, že život má ještě jinou stránku nežli samotný běh událostí. Poznával jsem vábivý svět samoty a vnitřních monologů, o kterých nebylo s kým se sdělit“ (Dodatečné události, 2017, s. 202).

Kdo by stál nad svým osudem, říká Simmel, nemohl by být tragickým hrdinou. Neboť smysl existence tragického hrdiny se naplňuje právě antagonistickou tíhou vnější skutečnosti, kterou nemůže ovlivnit. Lidskému životu jsou vlastní tyto extrémy: příliš vysoko a příliš nízko, neboť člověk je bytostí, která je schopna sebe-přesahu. Lidský život se odehrává v určitých hranicích, jež ohraničují to centrální a specifické naší existence. Možná, jak píše Georg Simmel, je právě toto smysl života, že vše, co hranice života přesahuje, život v sobě zároveň uzavírá.

Michael Špirit pojmenoval svůj komentář k Událostem „Hledání pravého textu“ a v úvodu říká, že Jan Hanč, umírající v nedožitých sedmačtyřiceti letech, „zanechal po sobě texty, jejichž hlavním znakem je napětí mezi tvárnou završeností jednotlivých básní, sentencí, pozorování nebo črt a strukturní otevřeností vůči ostatním autorovým pracím. Jejich textura byla dohotovena, ale naprostá většina básní a próz byla zůstavena jednotlivě, neuspořádána do nějakých celků. Jako kdyby záleželo na každém jednotlivém – kratším nebo delším – textu rovnomocně, v souladu s Hančovou tematizací životního skladu, jenž sestává »z drobných událostí podobných událostem všech ostatních lidí, a přesto událostí pokaždé jiných«“ (Události 2016, s. 362).

Michael Špirit poznamenává, že pro literárněhistoriografický mainstream jsou Hančovy Události stále kamenem úrazu, neboť jsou „příliš odlišné od dosavadní osobní zkušenosti a domácí slovesné tradice. V jejím světle se faktura Hančových textů jevila jako nedostatečně literární, jako projev neumělecký, jejž není nutné šířit cestami obvyklými při nakládání krásné literatury“ (Události, 2016, s. 361). Událost, jak výše připomenuto, prolamující a narušující strukturu obvyklého, zaběhnutého, očekávatelného, a proto vzbuzující údiv, rozpaky nebo bezradnost. Je to další příklad zvláštní slepoty literárněhistoriografického mainsreamu: jen na str. 95 Dodatečných událostí najdeme strhující báseň v próze, modlitbu a variaci na bridelovské téma Co Bůh? Člověk? Nebo Hančova reflexe Bruegelova obrazu Pád slepců, který viděl v benátské Akademii (Dodatečné události, s. 107–108). Nebo tato krásná sentence na pascalovské téma – a Hanč také říká, že je zamilován mj. do Pascalových myšlenek (Události, 2016, s. 283): „Cítím propast generací, propast charakterů, propast tříd, propast pohlaví, propast založení, propast temperamentu, propast myšlení, propast samoty, propast existence, propast schopností, propast energie, propast pláče i propast smíchu, propast zdraví, propast vzdělání, propast touhy, propast zoufalství. Narodil jsem se, abych spatřil propasti. Narodil jsem se s pocitem závrati a se závratí zemřu“ (Události, 2016, s. 217). Zde nelze zároveň nemyslet na slavnou větu z dramatu Georga Büchnera Woyzeck/Vojcek (1836): „Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht“ („Každý člověk je propast, zmocňuje se nás závrať, díváme-li se do ní“).

„Hledání pravého textu“: Michael Špirit tak vystihl raison d'être své vlastní literárněvědné a editorské práce. Hledá mezi fragmenty a opisy původní, pravý text, srovnává původní verze, změny, škrty, cenzurní zásahy (viz také jeho kritické vydání Škvoreckého Zbabělců, které pro Českou knižnici v roce 1998 připravil, a především vydání rukopisné verze Zbabělců, Praha 2009), hledá a odkrývá pro čtenáře to původní, zasuté, autentické. Orientační běžec, jenž se s buzolou orientuje – musí orientovat – v neznámém terénu, to je Michael Špirit, vstupující do prostoru textů, rukopisů, fragmentů…

Životní jubileum je jedinečnou UDÁLOSTÍ. Přejeme Michaelu Špiritovi, jemuž vděčíme (nejen) za skvělé edice Hančových Událostí, ať jej střelka jeho duchovní buzoly, která je jeho osudem – nomen est omen – vede k dalším objevům a objevným edicím… do dalších dlouhých, dlouhých let s pevným zdravím a nezdolnou vytrvalostí!

Luboš Merhaut:

Zase něco plausibilního ze života

(José Michele Carreras 2)

Mezi koncerty il nostro tenore regeneruje dlouhou chůzí mlhou a deštěm a rád (obvykle) nikoho nepotkává. Tenkrát v Pasekách – v náhlém střihu rozestoupivšího se mlžného oparu zjevila se mu nečekaná společnost.

Nejprve zaslechl Hančovo: Utíkat není běhat.

A na co se napijeme? optal se pak Bogan.

Šalda zareagoval neochvějně: Chceme žíti po svém, poctivě – ne životem umělým a fantomatickým, nýbrž skutečným, žíti jeho rytmem a jeho tepnou a píti z čistých studní největšího tajemství.

Errol upřesnil: Růžové šampaňské. A dodal: Když hrajete na tenora, dřív nebo později si tu otázku položíte. K čemu je to vlastně a proč a tak dále a vůbec.

Jan Hanč se z míry vyvést nenechal: Též pití nepřehánějte… Spánek během dne není nutný, ale při silném pracovním či tréninkovém zatížení asi 1½hodinový spánek, nejčastěji po obědě, prospívá.

Člověk musí vědět, na co stačí, procedil Harry Callahan.

Je to peklo. Nestačím ty svoje spisy ani číst, zazněl náhle Jiřího Weila cantare.

Je to peklo. Vůbec nic nestíhám, děl nato souhlasně José.

A Vladimír pořád mlčel. Kein Kommentar.

Silnice do pekla – to by si zasloužilo Pulitzerovu cenu, konstatoval spokojeně Graham Greene.

A il nostro tenore šel neochvějně dál svou cestou.

[Toto není výtvor umělecké inteligence.]

Annalisa Cosentino:

Viola

Když jsem začala překládat poezii Violy Fischerové, netušila jsem, že oslovuje čtenáře několika směry: myslela jsem, že – jak to bývá – si její verše najdou toho určitého čtenáře a jiné neosloví. V nich se však meditativní hloubka spojuje s razantností, spiritualita se smyslností a erotikou („Být v Tobě / abys byl kolem / a ve mně // Kmen / kterým cítěna / cítím / a v kruzích rostu / tam“; „nešlo však o milence / šlo o touhu / chtít ji ve snu / sen“), cyničnost nevylučuje něhu, minulost je přítomná i budoucí („Jsme mimo / Přeskočili jsme tělo / Jsme před časem“; „Zítra tě uvidím / Já vím že podruhé nevstoupím / do toho divokého proudu / Ale jednou se dotknu / Toho co minulo / a zůstalo živé“), samota je duševní a zároveň nečekaně hmotný pojem („stoupá samota / [...] pijeme ji / polykáme co máme / nemůžeme se dosytit“), vitálnost se rozlévá přes elegii.

Kvůli jejich šíři a všestrannosti (že by to byla univerzálnost?) si tedy Violiny smělé verše bezpečně najdou cestu k rozdílným, různě založeným lidem. Je to asi stejný důvod, proč jsem překlad sbírky Matečná samota (2002) potřebovala hojně konzultovat: nejeden verš má několik významových vrstev, mezi kterými je těžká volba, když se jedné z nich musí v jiném jazyce dát přednost. Přiznávám, že jsem občas vybrala význam mně osobně nejbližší. Překlad sbírky jsem konzultovala např. se silně věřící přítelkyní, která si v ní snadno našla cestu; dále s básnířkou a literární kritičkou, která věřící asi není, a ukázala mi další a jiné cesty, kudy sbírkou projít. O názvu knihy jsem mluvila asi s deseti lidmi, včetně básníka a fyzika, a každý měl jinou asociaci. Nakonec se samota v italštině z matečné stala úrodnou, je to o mnoho chudší titul, vím: matečná samota je totiž – příznačně pro Fischerovou – silný neslovesný verš, je to celý pojem, stejně jako Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet.

Marek Přibil:

Aktuální setkání s Michaelem aneb jak mi Michael vlezl do nečekaného kontextu, vyprovodil mě zpátky časem a jak snad bude vědět, aniž by o tom všem věděl: Seděl jsem v hospodě s režisérem Michalem Nohejlem. Známe se dobře, skoro čtyřicet let. Pak chvilku telefonoval, neposlouchal jsem moc, spíš jen tak čuměl. Přece jsem ho slyšel říct do aparátu, že aha, takže Špirit bude jako vědět, jo. Jméno mezi námi nikdy nepadlo, nebo si aspoň nepamatuju. Ptám se pak, co Špirit bude vědět a kde je ten šev mezi Michaelem a Michalem. Michal vysvětloval a postupně jsem si vzpomínal: Točil před dejme tomu dvaceti lety na FAMU film s názvem Unudím vás k smrti a hudbu k němu měl dělat, nebo dokonce začal dělat, nebo dokonce udělal Filip Topol. Bavili jsme se o tom tenkrát myslím v Beskydech, jak si Filip tu hudbu představoval. Film se ještě před dokončením ztratil, ta exponovaná surovina prostě zmizela z promítací kabiny po prezentaci stavu práce. Jak to bylo dál s hudbou, Michal už neví, ale právě prej Špirit vědět bude. Řekl jsem, že mám konexe a že se příležitostně zeptám. Záhy jsem pak četl 99 727 znaků včetně mezer (nikoliv účelově, přečetl bych to dřív nebo později stejně, vopravdu Michaeli, a kniha se mi líbila moc), tam k filmům dost, ale celkem pochopitelně ne k neexistujícím. Přeji srdečně vše nejlepší k významnému životnímu jubileu, a protože se zatím nenaskytla ta příležitost, a abych se neblamoval, že jsem si konexe vymyslel, ptám se, jak to s tou Topolovou hudbou k tomu ztracenému filmu je. Budeš teda vědět?

Michal Topor:

Kde je ten Rilke?

Neboli: zpráva z jako-vždycky-vděčné-a-obdivné, ale pramálo úspěšné výpravy

Věren nejmenovaným postranním úmyslům zabořil jsem nedávno po čase znovu nos do robustního páru knih synergicky reprezentujících kus uvažování Růženy Grebeníčkové, a sice „o literatuře výpravné“ (2015; budu dál citovat jako RG I a RG II) – doufaje, že tam přece musí být i něco o Rilkovi. Zarazilo mě už při rolování autorčinou bibliografií, že to nebude asi žádná sláva: jedinou položkou, jež se tu k Rilkovi evidentně vztahuje, je Musilova Rede zur Rilke-Feier (z r. 1927), již R. Grebeníčková koncem šedesátých let včlenila – jako Řeč na rilkovské slavnosti v Berlíně 16. června 1927 – do výboru Esejí (přel. Jitka Bodláková), v připojeném doslovu ovšem tuto volbu, natož Rilka, nijak netematizovala. V RG I zazní Rilkovo jméno pouze jedinkrát: ve stati Wedekind a jeho erotické povídky z r. 1990 a vlastně tu jde spíše o Lou Andreas-Salomé – jako „múzu mladého Rilka“ (RG I: 718; k tomu se váže bibliografický odkaz in RG II: 432). Také v RG II je Rilke zaznamenáván leda ve vazbách k různým ženám: ve variantním znění autorčiny předmluvy k českému vydání knihy Margarete Buberové-Neumannové Kafkova přítelkyně Milena (1991) se Rilke mihne opět ve spojení s Lou A-S (RG II: 524), v krausovském strojopise z první poloviny devadesátých let, zprostředkovaném v RG II po způsobu tematicky příbuzné přílohy v rámci komentáři k textu Literatura faktu a dopisy (1993), je potom Rilke letmo započten jako jeden z prestižních návštěvníků janovického zámku, posléze pak jako ten, kdo Sidonii Nádhernou vymáhavě obestírá „přílišnými starostmi a oběťmi“, když „musí narukovat do Turnova a chce být vyreklamován“, a před kým ji Kraus zkouší chránit (RG II: 151, 155). V navazujícím konstatování („Kraus neopomine o Rilkovi podávat zprávy, když je poté [tedy Rilke] usazen v teple, ve válečném archivu ve Vídni, a je to věru spíš obraz člověka pravdě blízký“) může zaujmout závěrečná, mnou potržená partie, dovolávající se (souhlasně) Krausova „obrazu“; je možná škoda, že Krausovu formulaci komentátor nezahrnul (jde patrně o dopis z 31. ledna 1916, z nějž si Eduard Goldstücker v r. 1996 nabral motto své stati pro sborník Rainer Maria Rilke. Evropský básník z Prahy: „Jenže Maria je třtina větrem se klátící…“). V doprovodu k autorčinu hofmannsthalovskému textu Odkrývání vrstev poté ještě M. Š. upozorňuje na existenci studie Waltera Jense Der Mensch und die Dinge: Die Revolution der deutschen Prosa – Hofmannsthal, Rilke, Musil, Kafka, Heym (in týž: Statt einer Literaturgeschichte, 1957) jako hypotetické inspiraci (RG II: 440). A víc nic? Snad R. G. neměla potřebu doslovovat to, co o Rilkovi řekli Kraus a Musil, snad lze její míjení Rilka vysvětlit jinak, a – není ono nakonec někde něco?! Tužkou na kartonu od cigaret, na rubu účtenky, nějak zkrátka makulárně; podtrženo, evidováno, zatříděno?! Budu se muset zeptat!

Robert Krumphanzl:

Congrat. & Celebrat. & Jubilat.

Jedním z účelů bibliografického záznamu je zprostředkovat s využitím minima prostředků maximum přesně vymezených významů. Tyto společné, jednotné prostředky podávají charakteristiku unikátního nosiče informace, především knihy, sborníku, časopisu apod. Bibliografie k popisu těchto jedinečných znaků, jednotlivin používá obecné kategorie, a tak vypovídá také o podstatných rysech, povaze popisované oblasti, například knižní kultury. Je tedy mimo jiné výmluvnou zprávou o tom, co je kniha, co tvoří její základní znaky. Předpokladem bibliografie je formalizace, systematizace, stručnost a hutnost. Dobrá bibliografie je řemeslným výkonem založeným na pozornosti a přesnosti; je navíc nejen spolehlivá, ale také uživatelsky vstřícná, ve správné míře intuitivní a v neposlední řadě vynalézavá. Heuristice, na níž je založena, poskytuje ve výsledku pevnou oporu, věcnost, průkaznost. V tom bibliografie splňuje kritéria nejexaktnější vědecké disciplíny. Bibliografie – jakožto výchozí disciplína každé textové kritiky – je naštěstí v posledních desetiletích vnímána stále přirozeněji jako nezbytná součást nejen literárněhistorické práce, jakkoli s ní souvisí nejúžeji, ale každého literárněvědného úsilí. Nemalou zásluhu na této skutečnosti lze ve zdejším prostředí připsat Michaelu Špiritovi.

Když jsem v roce 1999 sestavoval bibliografii Jiřího Němce – bylo to poprvé –, jako vzor mi pomáhaly bibliografie, které do té doby vydal M. Š. Tehdy jsem se pokoušel jej co nejlépe napodobit. A tomuto způsobu zůstávám věrný i po více než čtvrtstoletí: Michaelův Soupis básní Jana Zábrany mě přivedl k tomu, abych po jeho vzoru sestavil Soupis básní a krátkých nepovídkových próz Ladislava Dvořáka. Nad touto svou rolí necítím žádné rozpaky, nýbrž vděčnost, že mám co napodobovat.

[Pozn. red.: Další bibliografie z dílny M. Š. zveřejněna aktuálně zde.]

Marie Langerová:

Přátelští duchové

K poctě textologa Michaela Špirita

„Tváří v tvář interpunkčním znaménkům se autor nachází v setrvalých potížích; pokud by měl sebe sama při psaní plně pod kontrolou, pocítil by nemožnost použít správně alespoň jediné z těchto znamének a úplně by se psaní vzdal,“ píše Theodor W. Adorno. Kdo se nevzdá, pozná interpunkční znaménka také jako „přátelské duchy, z jejichž netělesné přítomnosti se živí tělo jazyka.“

Interpunkční znaménka, tyto „dopravní signály“ textu, svým dynamismem určují jeho vnitřní pohyb i jeho fyziognomii, jeho tvář (výhružně zdvižené ukazováčky, otevřená ústa, visící kníry). V těchto značkách se sedimentovaly dějiny a „jsou to mnohem spíše ony než význam nebo gramatická funkce, co z každého znaménka ztuhle a s tichou hrůzou vyrukuje.“

Adorno skládá interpunkčním znaménkům hold především jako hudební znalec. Nejde jen o nabízející se paralely jazyků hudby a textu (vykřičníky jako „tiché údery činelů“…), ale o tonalitu, naladění, které udává způsob myšlení, diriguje pohyby textu, jeho rytmus a proměny. I vlastní Adornův jazyk je ukázkou takového dynamismu, živosti textu. Když útočí na literární diletanty, kteří nerozpoznají vztah ani míru věcí, je zjevné, jak hluboce želí ztráty, mizení interpunkce, proměňující se významy jednotlivých značek i jejich zneužívání.

Interpunkční znaménka se ukazují ve svých až starosvětských podobách, ve své starostlivé vážnosti (pomlčka, vrásky na čele textu), jako dobří duchové, ale i zlá znamení – jako vykřičník, který „se stal nesnesitelným ve chvíli, kdy se proměnil v autoritativní gesto“. Některým může ale porozumět jen ten, kdo si umí poradit s celkem, vidí jednotu. Ten pak umí zacházet i s trhlinami: rozpozná cézuru, ví o pomlčce, díky níž si myšlenka uvědomuje svou fragmentární povahu – a ne že nás jen přihlouple připravuje na překvapení, která žádným překvapením nejsou. A co teprve tři tečky, s historií jejich fetišizace (dodávám: holanovština! Tento „beztrestný nárok na fiktivní nekonečnost“!); anebo lomítko, které může být jen jiným příkladem toho, jak se interpunkce podílí na rozpadu jazyka: vzpomeňme jen Adornova rozladění nad barbarským trháním tkaniva textu lomítkem oddělujícím verše strofy citované v próze. Uvozovky pak vůbec nechávám stranou, vyžadují zásadní konzultace.

Při práci s interpunkčními znaménky radí Adorno držet se pravidla: lepší méně než více. Neboť ztrácejí hlas. Nemohou pak ani artikulovat písmo a dostávají se do konfliktu se svou vlastní mimetickou podstatou. „Asketické používání interpunkčních znamének se něco z toho snaží napravit. Každé opatrně vynechané znaménko je poctou, kterou písmo skládá hlasu, jejž potlačuje.“ Jiří Kolář brzy složí brzy svou poctu této živině jazyka: bytostné přítomnosti její řeči, její tváři, jejímu osamělému zpěvu.

Theodor W. Adorno: Interpunkční znaménka. Poznámky k literatuře I, Karolinum 2024, s. 110-116, překlad Alžběta Dyčková, Marek Kettner. Adornova esej Satzzeichen byla vydána v roce 1956 v časopisu Texte und Zeichen 6 (Ediční poznámka, s. 298).

Jiří Kolář: Zpěv ticha ze souboru Y 61. (Básně ticha, z let 1959–1961, vydání v ČS 1994, s. 35).

Marek Vajchr:

Co s námi bude?

Proroci a prognostici snad nikdy v historii nebyli tak drsně konfrontováni s pošetilou marností svých snah, jako tomu bylo v posledních pěti letech. V měsíci, kdy jsem recenzí na excelentní knihu Textologie dnes jejímu autorovi Michaelu Špiritovi nepřímo popřál k životnímu jubileu, vrcholila první vlna pandemie, o jejímž dalším vývoji a následcích spekuloval kdekdo, a nikdo soudný a poctivý dnes nebude předstírat, že jeho odhady byly přesné. Zhruba o rok později jsem z úst jednoho bývalého studenta, který začal pracovat v reklamním oddělení prosperující automobilky, poprvé uslyšel spojení „umělá inteligence“. Studentova prognóza jejího dalšího vývoje se mi tehdy jevila jako marketingově přepjatá chiméra; z dnešní perspektivy jsem s to nahlédnout, jak dalece pokulhávala za skutečností. A ještě před nějakými třemi lety myslím nikdo doopravdy netušil, jak patologicky monstrózním způsobem se v naší současnosti naplní Kafkův prorocký výrok: „Lež se nastoluje jako světový řád.“

Na co se v takovémto světě dá ještě spolehnout? Jistot, s nimiž lze i do budoucna napevno počítat, ve skutečnosti není zas tak málo. Podle mých zkušeností jsou ty nejpevnější spjaté s lidmi, kteří mi svými počiny dlouhodobě a opakovaně potvrzují, že jsou skutečně těmi, za koho je pokládám. Ve zmíněné recenzi jsem o Michaelovi napsal, že je „ostříleným profesionálem“, vyznačujícím se mimo jiné „obdivuhodnou erudicí a zápalem pro věc“. Každý, koho zajímají věcné argumenty, o něž své hodnocení opírám, si je v příspěvku může snadno dohledat; dlouho řadou svých autorských a edičních počinů Michael každopádně i během uplynulých pěti let přispěl k tomu, že na něm nemusím nic měnit.

Mohu k němu ovšem něco málo dodat. Recenze nazvaná Z dobových tanců: Dva na jednoho (RR č. 139/2025) je mimo jiné nepřímým blahopřáním k Michaelovu životnímu jubileu. Nevím, co je pravdy na pověstech, že Michaelovi se texty, které právem oceňují jeho dílo a osobnost, nečtou snadno, a dokonce prý o nich někdy s pozdviženým obočím naznačuje, že byly beztak míněny ironicky. Co nám přinese příštích pět let, samozřejmě netuším, ale velmi bych si přál po jejich naplnění přidat další příspěvek do volné řady svých nepřímých gratulací. Vůbec nepochybuji o tom – a to říkám bez nejmenší známky ironie –, že o podněty k ní z Michaelovy strany nouzi mít nebudu.

Michal Kosák a Jiří Flaišman:

Z redakce Kanonu

Na zasedání redakce Kanonu, jež bylo minulý rok věnováno budoucnosti naší internetové revue, nás Michael zcela šokoval tvrzením, že časopis je jedna z jeho nejdůležitějších aktivit. Mohla to dobře být jen úspěšná a vskutku paralizující vyjednávací taktika, na druhou stranu stojí možná za to, abychom si zde pokusili osvětlit, co pro něj Kanon představuje. Zjišťujeme tu paradoxní jev, kde internetový časopis, v němž od roku 2017 zveřejnil přes sedmdesát textů, je pro něj zjevně svobodný prostor, který si autor pěstuje jako nástroj především na sebe sama a jímž se přinucuje k pravidelnému psaní. K této dobrovolně přijaté knutě udržování sebetrýznivého náčiní, o jehož prospěšnosti musí čas od času přesvědčovat individua, s nimiž tento prostředek spravuje, přistupuje nadto ještě druhé kolo tortury, spočívající v redakci textů dalších přispěvatelů. Závazek pravidelného veřejného cvičení v pinkání o zeď před komorním publikem, které borce pozoruje a občas na jeho účet nemilosrdně vtipkuje – takovou činnost si může pochvalovat jen skutečný odříkavec, který své podstatné činy skrývá pod kutnu příležitostnosti. Přejeme na této trnité cestě, kterou s ním rádi sdílíme, hodně zdaru do dalších let.

Vratislav Färber:

Milému Michaelovi Š. k 2. 5. 2025

[Nemaje jubilantův rozhled i vhled, akribii, koncentrující sicflajš, chirurgickou kritičnost, textologický náhled a um… – vedle upřímného přání o zachování dosavadních nevídaných mohutností, i jiných – a s mocným respektem – jen pár lyrických bižu…]

/ / /

...nejsem s to některé (pro „normálního chlapa“ – má máti dicit) technické věci „řešit“ (nadfrekventovaný výraz, také se ujalo „nějakým způsobem“ – kdejaký politik a leckterý publicist řeší nějakým způsobem, jakože to – za mě – nastartuje…; se svým – nemístným a malicherným jazykovým fundamentalismem, domnívaje se – mylně – že jazyk dělá člověka, ne čolka, trpím – místo abych to nechal Pegasovi)…

/ / /

vymrskaný diskurs

Dioskúros vymiškovaný

poslední konkurs

zvládl pošahaný

(terceto)

ze staré Číny do otčiny

na chvíli v korunách stromů pohledět

jak cestou domů ztrácí se svět

/ / /

zelený pruh lemující hnědavou cestu

a na obzoru prouha ocelového nebe

do kterého se před chvílí

ztratilo narudlé slunce

/ / /

posílaj mu vzkazy od Adidas

ptaj se ho na názor z Tchiba

takové skupenství láme vaz

asi se někde stala chyba

chyba se stala sešel z cesty

fune/b/rák vrazil do nevěsty

/ / /

nejkrásnější čas pomíjí

ve verších i bez nich

zaspat tu melancholii

ve snu o vězních

odešel předčasně

odešel včas

vzal sebou čas

zaklel ho do básně

Josef Popper-Lynkeus: Tři z Fantazií realistových

Znamení síly

Král se navracel z vítězného tažení a jel v čele své armády ulicemi hlavního města. Oddílům v ústrety hrála vášnivá hudba, velké bubny vířily do taktu, oči vojáků zářily, lid jásal a pochodoval do rytmu hudby vedle nich.

Ani králův kůň neodolal síle rytmu a jeho kopyta dopadala k zemi na jeho povel. To vzbudilo královu pozornost; rozhlédl se kolem sebe a spatřil ten zástup, jako kdyby byl jediná bytost, která se pohybovala kupředu. Tomu se podivil ještě víc a probudily se v něm všelijaké myšlenky.

Vtom si však všiml v zástupu muže, jenž kráčel zcela jinak než ostatní a byl stále víc pozadu.

Krále to potěšilo a nechal mu po jednom ze svých důstojníků vzkázat, že jej nazítří očekává ve svém paláci. Muž důstojníkovi odpověděl, že – poslušen králova rozkazu – přijde, že však sám nemá, oč by žádal. Chce-li mu král něco, měl by – má-li být spravedlnosti učiněno zadost – navštívit jeho.

Den nato seděl král ve stavení onoho člověka a pravil:

„Ještě nikdy jsem nepotkal někoho silnějšího než tebe; včera jsem tě viděl, jak jsi jdeš svou cestou, svým vlastním způsobem a nestaráš se o mě, mé vojsko či mocný pokyn hudby, zatímco desetitisíce mě následovaly jako stádo. Takového muže hledám. Jak jsi k tomu dospěl?“

Muž odvětil: „Přemýšlel jsem, tu sílu mi daly mé myšlenky.

Znal jsem však člověka, proti němuž nejsem nic; ani déšť, ani slunce neovlivnily jeho mysl a když pozoroval přírodu, nebylo pro něj slunce než slunce, měsíc než měsíc, mlha než mlha, hora než hora a pokud sám nesvolil, nic z toho nemohlo k němu mluvit žádnou řečí.“

„Přiveď mi ho!“

„Postavil kolem sebe vysokou zeď.“

Král se zamyslel a po chvíli ticha učenec pokračoval:

„Avšak ani tento člověk nevládl tou největší silou; nebyl s to být stejnou měrou přívětivý k lidem, pokud byli na pohled krásní nebo oškliví. To dosud dokázal jen jediný člověk, aniž by mu přitom napomohly vidiny.“

„Kdo je to to? A co se s ním stalo?“

„Na druhé straně pouště Gobi žil kdysi Konfucius. Byl knížatům nápomocen nejmoudřejšími radami, ti je však nechtěli slyšet. Chtěl lidi učinit lepšími a šťastnými, byl však obviňován, že usiluje jen o vlastní prospěch. Tak Konfucius zemřel jako chudý stařec.“

Král se zhroutil se zhroutil na koberec a plakal.

Vražedné dilema

V Byzanci, v době nejběsnějšího zápasu mezi modrými a zelenými, žil jeden učenec vzdálen vší teologie a politiky výhradně pro své milované obory: filologii, gramatiku a právní vědu.

Při své izolaci a abstraktním směru své činnosti věřil, že je chráněn před každým vyrušováním, před každým zásahem do svého vlastnictví, každou újmou na zdraví či dokonce na životě. –

Tu jednoho dne vypukl opět v ulicích boj mezi oběma stranami; rozzuřená skupina modrých se dostala do ulice, ve které učenec bydlel, a dům po domě hledali své přívržence či protivníky.

Vtrhli do jeho pokoje. Stál před nimi a vyzařovaly z něj láska k pravdě a velké ideje.

Jsi snad od zelených?“

„Ne.“

Měli jej tedy hned za jednoho z nich.

„Takže jsi modrý?“

„Také ne.“

„Nejsi-li nic, zemři tedy!“ – a na místě ho zavraždili.

Prubířský kámen spřízněnosti

Cestující dorazil do hospody v horské vesnici a přitom, co jedl a pil, pozoroval kreténa, s nímž mnoho z přítomných sedláků zacházelo při rozličných šprýmech jako s hračkou.

Jeden ho tahal hned za jedno, hned za druhé ucho, aniž by se prozradil, a když se kretén otočil a podíval se na něj, tvářil se naprosto lhostejně a netečně; další mu zakrýval oči, třetí na něj křičel a sprostě mu nadával, jako by na něj byl doopravdy rozezlen. Blbec měl při tom tak přihlouplý výraz a vydával tak neartikulované zvuky, že se sedláci nepřestávali smát.

Poté, co to cestující nějakou dobu pozoroval a pochytil fyziognomii, tvar hlavy a celkové chování onoho kreténa, kladl si otázku, zda lze takovou bytost počítat k lidem; s takovým nedostatkem rozumu a jakékoli vyšší kulturní vlohy, s takovou tělesnou zakrnělostí jej přece člověk nebude považovat za svého soudruha?

S těmito myšlenkami přihlížel cestující tomu špásování ještě nějakou chvíli, pak zavolal hostinského, aby zaplatil útratu, a počal si, s jistou námahou, oblékat svůj těžký zimní převlečník. V tu chvíli však kretén rychle přibelhal, pomohl mu do kabátu, aniž by byl kýmkoli pobízen, a přitom se cizinci podíval do očí s tak dobromyslným úsměvem a zjevnou radostí z toho, že pomáhá, že ten naráz vše předešlé zapomněl a neviděl již před sebou ani pitomý obličej, ani potrhlý smích, ani obludnou tělesnou stavbu; ale věřil, že jen zřídkakdy pohlédl do tak zářící lidské tváře a na stejně dobromyslnou a blízce spřízněnou bytost.

Josef Popper (21. 2. 1838 Kolín – 22. 12. 1921 Vídeň), po roce 1901 se podepisoval i jako J. P.-Lynkeus – strojní inženýr a vynálezce především v oborech termodynamiky, letectví a elektrotechniky, volný myslitel důsledně rozvíjející osvícenské ideály, autor rozsáhlého návrhu společenské reformy. Některé z jeho myšlenek (např. minimální mzda), považovaných za utopické, byly v poslední třetině 20. století realizovány v systémech tzv. sociálního státu. Setkání s Popperem či s jeho dílem zanechalo hlubokou stopu v širokém vídeňském okruhu osobností zahrnujícím matematiky, techniky, ekonomy, politiky, básníky i filozofy od Ernsta Macha, Richarda von Misese, Karla Balloda, Rudolfa Coudenhove-Kalergiho, Arthura Schnitzlera, Stefana Zweiga, přes Martina Bubera a Alfreda Klaara po Alberta Einsteina či Sigmunda Freuda. Na základě jeho spisu Die allgemeine Nährpflicht als Lösung der socialen Frage (1912) byl roku 1918 založen Verein Allgemeine Nährpflicht (Spolek pro všeobecnou vyživovací povinnost), jehož cílem bylo šíření a prosazení Popperových myšlenek. V Kolíně byla z iniciativy české pobočky spolku k desátému výročí Popperova úmrtí 20. 12. 1931 odhalena pamětní deska od sochařky Erny Engel-Beiersdorfové na jeho rodném domě a místní městské muzeum mu vyhradilo stálou vitrínu. Pamětní deska byla zničena a expozice odstraněna během nacistické okupace. – Roku 1899 vydal pod pseudonymem Lynkeus (podle vidoucího věžníka z Goethovy písně Lynkeus, der Türmer v 5. jednání 2. dílu Fausta) v nakladatelství Carla Reißnera v Drážďanech soubor krátkých próz Fantazie realistovy (Phantasien eines Realisten), který vyšel za jeho života celkem šestnáctkrát (definitivní vyd. 1920). Později podotkl, že tato podobenství, anekdoty, skici, dialogy a alegorická vyprávění představují převážně záznamy jeho vlastních snů. Na základě interpelace předáka Všeněmeckého sdružení (Alldeutsche Vereinigung) Georga von Schönerera a dalších německých nacionálů bylo vyprávění, jehož kritický hrot mířil na pokryteckou povahu klerikalismu (důvodem byla především próza Gärende Kraft eines Geheimnisses), označeno za útok na veřejné mravy, náboženství a církev, kniha (mezitím vyšla již ve druhém vydání) byla 21. března 1901 výnosem z tajného zasedání říšské rady v celém Rakousku zkonfiskována a její šíření nadále zakázáno pro zločin rouhání a provinění proti náboženství a mravnosti. Zákaz byl zrušen až roku 1922.

Z originálů Zeichen der Kraft, Mörderisches Dilemma a Prüfstein der Verwandschaft (Josef Popper-Lynkeus: Phantasien eines Realisten. Leipzig – Weimar, Gustav Kiepenheuer Verlag 1986 [1899], s. 12–13, 260–261, 275–276) vybral a přeložil -dvo-.

Jan Pospíšil:

Jako editora vyznačuje Michaela Špirita úzkostná pečlivost a svědomitost. Ediční práce je mu především službou: čtenářům, autorům, oboru jako takovému.

Je proto velkým potěšením s jeho edicemi pracovat.

Jako kritika a komentátora vyznačuje Michaela Špirita mimo jiné radostná tvořivost. Jejími výrazy jsou například název výboru z jeho kritických prací, texty o nectnostech oboru prošpikované filmovými aluzemi či první část jeho knihy Růžena Grebeníčková a její rukopis, která je napsána jako napínavá detektivka.

Je proto velkým potěšením jeho věci číst.

Jako člověka vyznačuje Michaela Špirita mimo jiné přátelská veselost. Vzpomínám si na večírek u něj v létě 2002 po povodních. Jedním ze spontánních vrcholů byla konzumace červa, který plaval na dně mexické pálenky. Michal ho s obřadností, která je mu vlastní, sám naporcoval na miniaturní plátky, aby se pochoutka spojená s přípitkem dostala na všechny zúčastněné.

Je proto velkým potěšením se s ním vidět.

Dearest Mick, všechno nejlepší!

Martin Brát:

Jiří Brabec:

Při čtení raných textů Michaela Špirita jsem se nemohl zbavit věty Václava Černého, která stojí v čele první eseje knihy Osobnost, tvorba a boj: „Hned na počátku stůj zde přiznání, že se necítím schopen obětovat ani hodnoty morální, ani hodnoty estetické, neboť nejsem ochoten obětovat ani nejmenší zlomek lidské svobody“. Pateticky uchopené téma kultury, mravnosti a charakteru, které Černý rozvinul v druhé světové válce, kdy byla ohrožena sama existence národní kultury, zdánlivě nemá co do činění se střízlivým, věcným, k nejmenšímu detailu pozorným badatelem Michaelem Špiritem. Společná je však obdobná „jednota vědomí a svědomí“, poznání, že v době, kdy hrozí destrukce evropských hodnot, pyšnit se znalostí „vědeckého jazyka“ nebo uhnízdit se v byrokratizovaném systému, je značně nevidoucí a hloupé.

Špiritovo kritické, editorské, publicistické, literárněhistorické a bibliografické dílo může vzbuzovat a také nutně vzbuzovalo řadu námitek, jeho osobnosti však nemůže nikdo upřít touhu o přesnost, bezelstnost a pro mne především jakousi vnitřní čistotu, kontrastující s křikem dne. Cením si důkladnosti, s jakou si ověřoval, bez generační opory i generačního omezení, svůj rodokmen i hodnotový rámec, který po dlouhá desetiletí sdílí s lidmi blízkých názorů. Obdivuhodná je jeho práce ediční, které vtiskl – spolu s několika přáteli – novou podobu. Editované dílo je díky komentáři dotvářeno ve své jedinečnosti a zároveň se osvětluje dotyky s různými sférami kultury.

60 let – pěkná bilance!

zpět | stáhnout PDF