Píše Ingeborg Fialová-Fürstová
(14. 4. 2014)V německy mluvících zemích zažívalo dílo Johannese Urzidila (1896–1970) konjunkturu od konce let padesátých a v průběhu let šedesátých, kdy v různých nakladatelstvích v Německu, v Rakousku a ve Švýcarsku vycházely především jeho povídky z pozdního tvůrčího období (srov. bibliografii Urzidilových publikací sestavenou Gerhardem Trappem, in Böhmen ist überall /ed. Aldemar Schiffkorn/, Linz, Edion Grenzgänger 1999, s. 189–254). Český čtenář se naproti tomu mohl s dílem Johannese Urzidila seznámit až v roce 1985, když v nakladatelství Odeon v řadě Světové četby konečně směl vyjít (poté, co proležel několik let v šuplíku) výbor jeho povídek pod titulem Hry a slzy v překladu Františka Marka. Výbor byl uspořádán vynikajícím znalcem pražské německé literatury Kurtem Krolopem a uveden studií dalšího koryfeje výzkumu německy psané literatury z Čech a Moravy, Jiřího Veselého. Veselý v předmluvě nadepsané Hledání harmonie představil pražského rodáka Johannese Urzidila jako autora směřujícího celým svým dílem, jeho tématikou i tradiční formou a „staromódním“ stylem, k laskavé harmonii a všelidským humanitním ideálům.
Veselý uvádí základní bio-bibliografická data, píše o Urzidilově otci, jehož skurilní postavičku plnou nesmiřitelných, a přece v jedné osobě soustředěných protikladů autor láskyplně zvěčnil v memoárech O mém pražském tatínkovi a newyorském řemesle (Väterliches aus Prag und Handwerkliches aus New York, 1969), zachycuje Urzidilova školní a studijní léta, nejprve na německém gymnáziu Na příkopech, později na pražské německé univerzitě, poukazuje na zásadní vliv profesora Augusta Sauera, proslulého znalce Goethova díla, na vznik Urzidilovy kulturněhistorické studie Goethe v Čechách (Goethe in Böhmen, první vydání 1932, druhé, přepracované 1962; česky vyšlo v roce 2009, v překladu Veroniky Dudkové, s doslovem Václava Petrboka) a na Urzidilova slavistická a kunsthistorická studia, jež ho vybavila jednak jako překladatele české poezie (Otokar Březina), jednak jako suverénního znalce a zprostředkovatele moderního českého výtvarného umění (zejména Jan Zrzavý). Veselý dále píše o Urzidilově vztahu k takzvanému Pražskému kruhu autorů kolem Maxe Broda, Franze Werfela a Franze Kafky, zmiňuje se o Urzidilově sňatku s Gertrudou Thiebergerovou, dcerou pražského rabína, o Urzidilově vysokém postavení v pražské zednářské lóži Harmonie, o jeho funkci tiskového rady na Německém velvyslanectví v Praze, kterou vykonával v letech 1922 až 1933, a nakonec o jeho nebezpečném útěku z nacisty obsazeného Československa v červenci 1939 a o jeho exilových osudech ve Spojených státech, jež se staly Urzidilovi novou vlastí a také místem, kde vznikala jeho vyzrálá pozdní beletristická, převážně povídková tvorba.
Znovu pak mohl vzít český čtenář do ruky něco z Urzidila teprve v nových poměrech: nejprve v roce 1996, když nakladatelství Argo vydalo útlý povídkový výbor Kde údolí končí, a hned v roce následujícím, když v nakladatelství Mladá fronta vyšel překlad Urzidilova Pražského triptychu (Prager Triptychon) z pera Boženy Kosekové a s doslovem, který jsem nadepsala Domovské právo. Zhruba od poloviny 90. let vycházely jednotlivé, do češtiny přeložené, Urzidilovy texty také časopisecky či v různých antologiích (viz bibliografickou stránku Společnosti Johannese Urzidila, která byla založena v roce 2005 s cílem „propagace a šíření humanistického odkazu spisovatele Johannese Urzidila“; bibliografie je ale dovedena jen do roku 2004).
V roce 1995 se v Praze konala konference o Urzidilovi, k níž se sjeli germanisté z Rakouska, Německa, Spojených Států, Švýcarska a České republiky a z jejichž příspěvků (vydaných ve svazku Böhmen ist überall 1999) vyrostl obraz všestranné umělecké osobnosti, velkého vypravěče, ale také „barokně expresionistického“ lyrika, znalce soudobé české literatury a výtvarného umění, politického publicisty, který se po založení republiky nebál kritizovat novou Masarykovu vládu za čecho- a pragocentrické tendence, ani ve třicátých letech fašistickou diktaturu za její světovládné snahy, obraz amerického exulanta, jenž se statečně snažil sžít s novou vlastí a poskytnout jí prostor ve svém díle, ačkoli ho srdce – a jazyk – stále táhly do vlasti definitivně ztracené. V roce 2011 se česká germanistika – znovu společně s kolegy z Německa, Rakouska, Polska, Francie, Itálie a Spojených států – ujala Urzidila opět, uspořádala na univerzitě v Ústí nad Labem konferenci Johannes Urzidil, ein „hinternationaler“ Schriftsteller zwischen Böhmen und New York, z níž pak (2013) péčí vydavatelů Steffena Höhneho, Klause Johanna a Mirka Němce vyšel reprezentativní šestisetstránkový sborník v nakladatelství Böhlau (jemu bude věnováno samostatné echo).
V povědomí českého čtenáře figuruje Johannes Urzidil tedy především jako humanisticky smýšlející prozaik, hlasatel smíření mezi Čechy a Němci (který sám svou pozici mezi oběma národy vyjádřil v často citované větě „já jsem zanárodní“ – z „pražské“ povídky Reliéf města /in Pražský triptych, Mladá fronta 1997, s. 10/), a jako trubadúr staré, dávno zaniklé česko-německé literární Prahy, jíž v Pražském triptychu, Ztracené milence (Die verlorene Geliebte,1956), ve sbírce esejů Tamhle jde Kafka (Da geht Kafka, 1965, česky pod titulem To byl Kafka 2010) a v mnoha dalších textech vystavěl velkolepý pomník. Také několik povídek se šumavskými náměty, šumavskou kulisou a Stifterovskými reminiscencemi bylo přeloženo do češtiny. České publikum zná tedy Urzidila jako vypravěče, esejistu, kulturního historika a komentátora českých dějin a českého výtvarného umění (v českých překladech vyšly např. jeho rozhovory s Ferdinandem Peroutkou, studie o Goethovi v Čechách a eseje o problematice českých dějin, korespondence a vzpomínkové texty o Janu Zrzavém a českých malířích). České publikum naopak nezná Urzidilovy povídky z amerického prostředí, lépe řečeno s americkou kulisou, před níž se odehrávají příběhy pohříchu všelidské a „všesvětové“ věnující se zejména tématu a motivu viny a nezná Urzidila lyrika, romanopisce a dramatika, což ovšem není velký deziderát, neboť Urzidilova lyrika shromážděná především ve dvou básnických sbírkách, rané expresionistické Pád odsouzenců (Sturz der Verdammten, 1919) a pozdní Memnonův sloup (Die Memnonsäule, 1957) není tak velice pozoruhodná, aby musela být nutně překládána, což platí – při vší úctě – i o Urzidilově jediném románu Velké aleluja (Das große Halleluja, 1959). A dramata Urzidil nepsal.
A přesto jsou to právě divadelní prkna, na nichž se odehrává nejnovější urzidilovská renesance v Čechách: Už v prosinci 2009 inscenoval režisér David Jařab v Divadle Komedie centrální povídku Pražského triptychu, Weißenstein Karl, 13. března 2014 uvedla Nová scéna Jařabovu inscenaci povídky Letztes Läuten pod titulem Kvartýr. Próza pochází ze sbírky Jsi to ty, Ronalde? (Bist du es, Ronald?, 1968) a od roku 1996 je k dispozici i v českém překladu (v knize Kde údolí končí).
Nejsem kompetentní vyjadřovat se k divadelním stránkám (obou) představení; coby laik jen konstatuji, že mě obě inscenace nadchly z obecně kulturních a literárněhistorických důvodů – coby milovnice díla Johannese Urzidila, která se mu věnuje už od studentských let, mám radost, že se Urzidil díky Jařabovi konečně domohl „domovského práva“ v českém kulturním prostředí. Sám by měl jistě radost, že se jeho povídka hraje dokonce v „Národním“ a že dvě autobiografické postavy, čili Urzidila samotného a jeho ženu Gertrud, ztělesnili (mimochodem skvěle, dojímavě, úsporně, prakticky jen gesty a modulacemi hlasu) dva vynikající čeští herci, Jan Kačer a Jana Preissová. Dále konstatuji, že mě obě hry bavily jako „spektákl“ svou nápaditostí, atmosférou, houstnoucím napětím, tahem k pointě – a svou nerealističností. Jako filolog jsem samozřejmě nejvíce zaujata procesem převádění jednoho žánru (epiky) v druhý (drama): Jeden z glosátorů na webu i-divadlo.cz začíná svou kritiku posudkem „povídka nevhodná k jevištní adaptaci“ – a má úplně pravdu. Ani Weißensteina ani Letztes Läuten bych si před Jařabovými inscenacemi neuměla na jevišti představit, neboť obě povídky jsou z valné části tvořeny vnitřními monology hlavních hrdinů. Hlavně ony monology – nikoli nějaká vnější dějovost – posunují vývoj příběhu, přičemž hlavním příběhem není Weißensteinova zrada na jeho milenkách Vlastě a Filoméně ani Mařčino nečekané zbohatnutí po emigraci jejích pánů, „nezasloužené štěstí, [které] najednou začne nabývat až hororových obrysů“ (srov. anotaci na stránkách Národního divadla), nýbrž je to vnitřní vývoj hrdinů odehrávající se na pozadí velkých dějinných událostí a na pozadí motivu viny, centrálního pro celé Urzidilovo pozdní dílo. Proto jsem s napětím sledovala Mařčiny monology (mimo jiné velice vtipné, byť se z nich překladem do češtiny samozřejmě vytratila roztomilost austriacismů a bémáklování na hranici lehké vulgarity, zesměšnění „říšské“ němčiny, slovní hříčky a Urzidilova typická hra se dvěma významy metaforických pojmenování), fascinovaně jsem sledovala přerod epického (místy, důrazem na jazyk, dokonce lyrického) textu v drama.
Jednou z technik tohoto procesu žánrového přerodu (kterou David Jařab často užíval i ve svých režiích v Divadle Komedie) bylo zhuštění časoprostoru překrytím několika časových rovin: Vnější dějové uzly (emigrace pánů, bohatství, jež spadlo Mařce do klína, slídění tajných, příjezd sestry Jožky, setkání s okupačními německými vojáky Gerstengrannem a Flaschenkopfem, rvačka v hospodě, Flaschenkopfovo a Jožčino hauzírování v Mařčině kvartýru, odstranění židovského bytného Herziga a nakonec vražda Jožky) se odehrávají prakticky všechny najednou, mnohdy i na přeskáčku. Pro čtenáře znalého Urzidilovy povídky toto „znepřehlednění“ (tak i-divadlo.cz) samozřejmě není problém, a ani divák, který Urzidilův text nezná, se v ději, myslím, neztratí. Poněkud se z něj ovšem ztrácí vývoj hlavní postavy Mařky – z trochu hloupé, naivní a přesto protřelé venkovské holky, které čouhá sláma z bot, i když si je koupí v nejdražším pražském obchodě, z poživačné, trochu nepoctivé a přesto v něčem zásadové ženské, z apolitické osoby, která ale přesto přesně registruje, co se kolem děje, z veselého, přesto často ubrečeného děvčete, které vtipně i ostře glosuje temné historické události, jež ji obklopují – ve velkou tragickou, morálně silnou postavu. Díky/kvůli překryvu a zhuštění časových rovin musí herečka zvládnout všechny polohy téměř najednou a navíc tak, aby vývoj postavy byl přesto zřetelný: Klobouk dolů před jejím výkonem! Že se jí to podařilo, dokládá i dosud jediná recenze k inscenaci (která zahrnuje i postřehy ryze divadelní a teatrologické).
Současně poněkud jinak vypadá a dopadá vztah mezi komičnem a tragičnem: U Urzidila se povídka, která začíná jako strhující a výsostně komická burleska, postupně, krok za krokem zaostřuje do vážnosti a tragičnosti. Jařabova inscenace, čili tímto klasická tragikomedie, od počátku osciluje mezi těmito dvěma polohami, přičemž – což je ovšem pro Jařaba typické – vážnost, temnota a tragičnost dominují. (I Weißenstein je v Urzidilově originále původně do velké míry humoreska.)
Vzhledem k hlavní atrakci inscenace, kterou je mi – jak pravím – přerod epického textu v dramatický, bylo pro mě poměrně překvapivé a i trochu nepochopitelné, že jedinou skutečně dějovou a vpravdě dramatickou scénu povídky, rvačku v hospodě, napsal a režíroval David Jařab jako teichoskopii.
Inscenace skýtá mnoho dalších námětů k přemýšlení, interpretaci, kritice, o to překvapivější je, že kromě několika glos na webových portálech, a jediné zmíněné recenze Marie Třešňákové nevyvolala inscenace – pokud vím – žádné další reakce některého z povolaných českých divadelních kritiků. To je jistě opomenutí, zvláště uvědomíme-li si, že premiéra tohoto kusu, naplánovaná na 13. 3. 2014, byla současně připomenutím 75. výročí okupace a zřízení Protektorátu. Kolik takových připomenutí jsme v březnu 2014 vůbec registrovali? V této mimo- a nad-divadelní skutečnosti je Jařabova inscenace vpravdě revolučním činem zasluhujícím pozornost: Uvádí na divadelní jeviště první české scény pražského německého autora (který byl před 75 lety z této země vypuzen a po celý svůj život se sem nemohl vrátit, jemu i jeho dílu tu bylo upíráno „domovské právo“), uvádí téma dosud explozivní a proto tabuizované (vztah Čechů k okupační armádě, k holocaustu, jejich chování za Protektorátu) a činí tak – veden Urzidilovým duchem uvážlivé moudrosti – způsobem nečernobílým a nezplošťujícím.
