Kateřina Svatoňová a Josef Vojvodík k Ceně F. X. Šaldy
(10. 7. 2017)Kateřina Svatoňová o své knize a z ní
Monografie Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery je kritickým zpracováním zcela neznámé pozůstalosti jednoho z předních českých kameramanů Jaroslava Kučery, spolupracovníka Věry Chytilové, Vojtěcha Jasného, Karla Kachyni a dalších.
Kniha se za pomoci této rozsáhlé sbírky pokouší stopovat Kučerovu práci, najít specifika jeho tvorby, hledat typické postupy a procesy, které stojí za/před výsledným dílem/filmem (ať už je to práce s barvou, plochou či kompozicí). Zároveň načrtává plastický obraz některých rysů umělecké i populární (filmové) tvorby socialistického Československa, jakož i profil státního zaměstnance dané doby.
Ojedinělá je pak nejen tím, že zveřejňuje doposud nezveřejněné materiály a ukazuje je v kontextu známé tvorby Jaroslava Kučery, ale i tím, že se pokouší o teoretické uchopení práce kameramana a jeho základních mediálních praktik v obecné rovině, pokouší proniknout k možnostem myšlení obrazem (a jeho dílčími aspekty, jako například kompozicí nebo barvou), snaží se přiblížit se kameramanovu pohledu a zodpovědět mnoho teoretických otázek o povaze a materialitě pohyblivého obrazu.
Místo motta
Pro mě je podstatné, abych touto knihou, jakož i slavnostním odpolednem poděkovala zejména tomu, bez nějž by kniha nikdy nemohla vzniknout – a to Jaroslavu Kučerovi –, a chtěla bych smeknout před jeho prací. Proto nejprve pár slov z rozhovoru s Jaroslavem Kučerou, která vystihují to, o co se Jaroslav Kučera celý život pokoušel:
Jaroslav Kučera v roce 1968 říká: „Ale mě strašně zajímá vyzkoušet jednou možnost vytvořit z filmového obrazu docela autonomní záležitost, jež by se vymykala z tohoto konvenčního pojetí filmu. Jde o to, zda ve filmu vytváříme jenom více či méně krásné pohyblivé obrazy něčeho, nebo zda by tyto obrazy mohly být samy nositeli významu, sdělovat něco nikoli objektivně, nýbrž subjektivně. Prostě udělat s filmem pokus na takové úrovni, kde je už dávno doma moderní malířství, poezie, hudba. Vytvořit novou soustavu sdělovacích prostředků filmu. [...] Chtěl bych například vyzkoušet a až k hranici možností zpracovat spoustu výchozího materiálu, záznamy, fragmenty, částice – jakýsi ,materiál představ‘– podle svobodně zvolené struktury filmu. Takové struktury, která by se jakoby sama utvářela, jako když člověk přemýšlí, docela volně, jak sám chce“ (přeprac. rozhovor A. J. Liehma s J. Kučerou, in Ostře sledované filmy, s. 233).
Mezi-obrazy Jaroslava Kučery
Nyní krátké shrnutí z mé knihy: „Pokud sledujeme nejrůznější formy [Kučerových] filmových fotografií, pak se před námi odkrývají nejen svébytné praktiky, které je formovaly, ale i opravdu výrazný autorský styl. Obdivné hlasy jeho současníků či nástupců toto potvrzují, aniž by se však sjednotily na konkrétních charakteristikách jeho prací – většinou uzavírají své vzpomínky tím, že byl zkrátka nejlepší, že byl umělec, silná tvůrčí individualita s citlivostí vůči látce i materiálu, s vysokou mírou profesionality, píle, ale zároveň kreativity, měl velký talent a neustálou potřebu hledat dokonalý výsledek. Výjimečnost potvrzuje i to, že z některých výpovědí vystupuje jistá míra žárlivosti, pokud režisérovi někdo Jaroslava Kučeru ‚ukradl‘ na jiný film. Stopy pohledů a předmětů zájmu, tak jak je můžeme nalézt ve fotografiích v jeho pozůstalosti, v rodinných filmech a zkušebních záběrech, v komparaci s jeho tvorbou nám přeci jen nějaké konkrétnější rysy poskytují. Jednotlivé obrazy v soukromém archivu jsou totiž tímtéž, čím jsou pro malíře skici, nebo ještě lépe skicování a načrtávání. Skrze ně, až bellourovsky unikavá místa mezi obrazy, se lze přiblížit genezi obrazů, respektive místům a procesům zrodu nových forem obrazu, proniknout do prostoru mezi obrazotvornost a obraz, mezi myšlení a vizualitu. Skrze tyto skici se lze přiblížit vizuálnímu zachycování myšlenek a příběhů tvůrce. Nicméně stejně tak jako lze těžko procesy myšlení shrnout do jedné věty, je obtížné syntetizovat vizuální myšlenky Jaroslava Kučery. Rozhodně se nedobereme jedné polohy, ale jedině různorodosti a různosti, dynamického pole často protichůdných poloh/hledisek. Na první pohled rozbíhavé tematické a formální line však ve výsledku tvoří spíše síť či tkaninu, než neuspořádanou změť čar, stejně jako se myšlenky splétají do koncepcí a modelů“ (s. 344).
Bytostná experimentace:
Začala-li jsem citátem, citátem i skončím: Kučerova manželka a spolupracovnice Věra Chytilová potvrzovala toto (sebou samým i mnou) naznačené Kučerovo bytostné pokusnictví, zkoušení a testování, když zdůrazňovala jeho tvůrčího ducha, jenž toužil po nových estetických projevech a nové estetické řeči, blízkého až kreativitě režiséra: „Když jsem řekla, že by mohl být režisérem, myslela jsem v prvé řadě režisérem experimentálních záležitostí. Bavilo ho především vymýšlet, co všechno lze s obrazem udělat“ (cit. na s. 41). Experimentování ho nikdy neopustilo, a to ani v dobách, kdy to nebylo prakticky možné, jak dokládá Chytilová dále: „Nemůžete si dovolit experiment jednou a pak už nikdy“ (tamt.). A právě o to se pokusila i tato kniha.
Josef Vojvodík – laudatio na Kateřinu Svatoňovou
Milá Kateřino, milí přátelé, dámy a pánové,
je pro mne zvláštním potěšením a nevšední radostí pronést laudatio na dílo Kateřiny Svatoňové: přesněji řečeno, přednese je za mne náš společný kamarád a kolega Jan Wiendl, a to je, jako bych zde stál a mluvil já!
Kateřina Svatoňová nejenže svoji knihu nazvala Mezi-obrazy, ale svou knihou do zvláštního mezi-prostoru, který je pro ni, jak píše, provokací, také vstoupila. Nejde jí ani tak o techné vztahu mezi statickými obrazy fotografa a pohyblivými obrazy kameramana v jedné osobě, i když pojednává o jeho „mediálních praktikách“. Vedle této technicko-estetické provokace a přitažlivosti je zde ještě jiná přitažlivost, kterou Wilhelm Dilthey nazývá jednoduše „tajemstvím osoby“, jako záhadný svazek „náhody, osudu a charakteru“, provokující k novým a hlubším pokusům o rozumění.
Kateřina to sama pěkně vysvětluje hned na začátku své knihy, když říká: „Provokuje mě Kučerův pohled a možnost jeho pochopení […] moji zvědavost vzbuzuje i samotná pozice kameramana, nezpracovaná, a přesto klíčová…“. Proniknout tedy do „vnitřního příběhu života“ člověka, v tomto případě člověka za kamerou, který svět vnímá a spoluvytváří prostřednictvím obrazů a v obrazech, který ale sám nejlépe ví, že mimo všechny mediální praktiky se svět sám organizuje v obrazech. A kromě toho: moderní film šedesátých let, jehož obrazy Jaroslav Kučera tak výrazným způsobem tvořil a utvářel, už nechtěl být primárně adresován publiku nebo formulovat „výpověď“ narativně rozvíjenou pro diváka. Chtěl být mnohem spíše sebe-reflexí a sebe-vnímáním, dá-li se tak říci, prostřednictvím svého materiálu.
Ono MEZI, které Kateřinu zajímá, znamená také MEZNÍ, hraniční, když píše: „Nejvíce mě fascinují Kučerovy fotografie, záznamy, testy, odpady a okraje, které doplňují jeho známé dílo.“
Je to zvláštní, hraniční napětí mezi introvertním a extrovertním, které Kateřina sleduje, mezi latentním a manifestním, ale také mezi experimentem šedesátých let a vynucenou řemeslnou zručností v éře normalizačního filmu.
MEZI se ovšem vztahuje také k fenoménu, který Kateřinu zajímá především a který nazývá osvobozujícími se obrazy. Kučera se snažil je tvořit, aniž by se měly zříkat své specifické mediality nebo mizet do virtuality. To je téma, kterým se Kateřina zabývá již ve své objevné knize o Odpoutaných obrazech.
O co jde? Mimo jiné o to, že pohled člověka není jen intuitivní, je zároveň reflexivní, „klamaný“ ovšem příslibem, který vzbuzuje naše vlastní žádostivost. Dalo by se říci, že právě to je v jistém smyslu také efektem „odpoutaných obrazů“: žádostivost je vedena touhou vidět-poznat, co je „za nimi“, chce je „odhrnout“ jako imaginární závěsy, jako v proslulém příběhu, který vypráví Plinius, o Parrhasiově závěsu.
Vzpomínám si na naše dlouhé rozhovory o experimentech psychiatra Svetozara Nevoleho. Nevole se zabýval možnostmi čtyřrozměrného vidění: ve svém pojednání k tomuto tématu z roku 1947 zmiňuje, že má již promyšlen princip speciálního „hyperstereoskopu“, jímž by bylo možné čtyřrozměrně pozorovat zatím alespoň jednoduché geometrické útvary. Kateřina dlouho všemožně a usilovně pátrala, zda se v Nevoleho pozůstalosti nezachovaly poznámky k tomuto „hyperstereoskopu“ a k jeho případnému sestrojení. Bohužel marně. Fascinovala ji už samotná představa takového jiného vidění jako hyperbolické zkušenosti, která se vyskytuje v nadbytku a která ukazuje, co se stane, když je něco více a jinak, když něco vybočuje z řádu a uspořádanosti, aniž by se jí ovšem zcela zříkalo.
Návod na sestrojení hyperstereoskopu, kterým bychom nahlédli čtvrtý rozměr, Kateřina sice neobjevila, zato se ale ponořila do obrazů Jaroslava Kučery a napsala o nich knihu. A dokonce ani od Nevoleho experimentů se tolik nevzdálila. Nevole zkoumal vidění barev a osvětlení v subjektivních jevech optických, ve snech a halucinacích. Uvažoval také o barevném vidění jako o jiném, kreativním, osvobozeném vidění světa. A jak Kateřina ve své knize píše, bylo pro Kučeru právě experimentování s barvou neustálým hledáním možností, jak statické barvy filmovou formou rozpohybovat a „osvobodit“ obraz. Barvy pro něj byly „nositelem obsahově významových kvalit, symbolické síly a podprahového emocionálního působení“. Kateřina vystihla a ukázala, proč a čím Kučeru fascinoval tento skrytý život barev: totiž myšlenka uskutečnění výtvarné ideje vyjevováním světelných barevných forem z původně ne-barevné temnoty.
„Puzení k barvě“, o kterém ve svých dopisech píše Paul Cézanne, platí ve zvláštním smyslu také pro Jaroslava Kučeru: vystihnout, přesněji zachytit filmovým nebo fotografickým obrazem barevnou formu existence. A „vyjádřením toho, co existuje, je barevná skvrna bez konce“, jak píše Merleau-Ponty ve svém cézannovském eseji. Barevnost, světlo, rozmanité tvary a podoby přírody v jejich neustálé proměně, viděné jakoby první den stvoření. Úvodní scéna filmu Ovoce stromů rajských jíme, nezapomenutelná pro toho, kdo ji jednou viděl, je tímto pokusem.
Touto úvodní sekvencí, jejími obrazy, jako by Kučera vytvořil smyslově-vizuálně fascinující variaci mýtu prvotního poznání člověka pozřením plodu ze stromu, který rostl v ráji. Jako by tímto zcela prvním poznáním člověka bylo, že existence světa je barevnou existencí, že svět je primárně barevně optickým dramatem, jak by řekl Svetozar Nevole. Podobně jako ve filozofickém mýtu o Condillacově soše, která prvotní svět a prvotní vědomí nachází ve vůních a říká o sobě „jsem vůně růže“, ukazuje nám Jaroslav Kučera v úvodní scéně Ovoce stromů rajských jíme Adama a Evu na fólii před očima diváka se proměňujících a přeskupujících biomorfních a geomorfních struktur. První muž a první žena jako by zde říkali: nejsme ničím jiným než barvou.
Tak je Kateřinina hommage Jaroslavu Kučerovi poctou nejen jeho dílu jako fascinujícímu a stále provokujícímu „optickému dramatu“, ale také „příběhu jeho niterného života“, který jsem zmínil na začátku. Když už nebylo možné po roce šedesát devět umělecky experimentovat, zůstalo kameramanovi v zoufale depresivní šedi normalizace, jak Kateřina ukazuje, jeho cézannovské „puzení k barvě“. Protože, a je to Kateřinin pozoruhodný postřeh, jako „‚barvitý‘ vnímal Kučera již černobílý materiál, jehož barva je eliminována pouze na škálu šedi“.
I v tom je ono MEZI, které Kateřina objevuje: na škále barevného spektra mezi jeho extrémy bílé a černé. Možná někde uprostřed, mezi těmito extrémy, je ten bod: jako úžasná spektrální aura kolem okna na Kučerově fotografii, asi jedné z posledních, kterou Kateřina zařadila na konec své knihy na straně 342. Spektrální zářící prach, ostatně také Kateřinino téma, na úžasné fotce. Ta se v této krásné knize o Kučerových MEZI-OBRAZECH dotýká přesně toho, co latina nazývá od nepaměti starým slovem SUPERSTES – „přeživší“ – ten, který přežil.
A myslím, jak Kateřinu znám, že jí ani o nic jiného než o toto „SUPERSTES“ nešlo.
