Píše Michael Špirit
(Echa, 28. 9. 2011)Básníku, překladateli a literárnímu kritikovi Antonínu Brouskovi bylo 25. září tohoto roku sedmdesát let. Jeho stopa v české literatuře začala hlubokým a zřetelně konturovaným otiskem do poněkud měkčí půdy první poloviny šedesátých let, v podobě sbírky Spodní vody (1963) a rozsáhlou kritikou básnických debutů, nazvanou Podřezávání větve (1964 v „Hiršalově“ měsíčníku Knižní kultura). Od té doby je na tuto stopu vidět dobře, i když mezi jednotlivými šlápotami na básnickém a kritickém poli zejí mezery, které mohou vyvolat starosti srovnatelné s trápením, jež zaměstnávalo postavu z pověstné Čapkovy povídky.
Strmost Brouskova nástupu je patrná jak v kontrastu s „klidnějšími“ souputníky-básníky, soustředěnými hlavně k otázkám uměleckého jazyka a současně k okamžité destrukci jeho nalezené podoby, tak vzhledem ke generačním souputníkům-kritikům, vystupujícím v Tváři s vyhraněnějšími nároky na literární dílo bez literárněhistorického zdůvodňujícího rámování a dalších ohledů. Antonín Brousek jako by stál mezi těmito dvěma základními polohami „mladých“, de facto ostrakizován z obou stran. Jako básník i kritik se poté z takto vzdutého nástupu těžce vzpamatovával a „našel se“ až ve své druhé sbírce Netrpělivost (1966) v depoetizované, věcnější stylizaci a v dvojici statí o experimentální poezii, psaných u příležitosti vydání sborníku Slovo, písmo, akce, hlas (1967), v nichž formuloval svou skepsi nad představou lineárního vývoje stále se „zdokonalujícího“ umění: „Sotva půjde o nebývalý typ umění, jež v konvergenci všech dosavadních ‚druhů‘ vyjádří totálně dnes již nevyjádřitelnou skutečnost. Sotva půjde o umění, jež stane namísto dosavadních umění, která tak zákonitě odpadnou, ale že půjde nejspíš zase jen o jeden velmi specializovaný a vyhrocený umělecký způsob, jenž právě svou existencí vedle mnoha jiných způsobů a metod – nebo právě proti nim – bude jen a jen dokazovat, že čím je skutečnost složitější a nepřehlednější, čím jsme v ní ztracenější a bezradnější, čím je nesnadnější se v ní projevit alespoň s minimální působivostí a drobínkem chvilkového uspokojení, tím nemožnější je řešit cokoli jednostranným radikálním rozhodnutím, programem nebo plánem, voluntární redukcí. Že ‚budoucnost‘ si nelze již dnes okupovat cedulkou ‚reservé‘“ (psáno 1968).
Po odchodu do západoněmeckého exilu v roce 1969 se Brouskova intenzivní účast na literatuře odvíjela ve dvou vlnách: První probíhala v druhé polovině sedmdesátých let s těžisky ve spolupráci s kulturní rubrikou Frankfurter Allgemeine Zeitung, vedenou tehdy Marcelem Reich-Ranickým, jenž Brouska angažoval jako kmenového kritika slovanských literatur, resp. jejich překladů do němčiny (Brousek recenzoval např. první vydání Solženicynova Souostroví Gulag), dále v edičním uspořádání a komentování náhle objeveného díla Ivana Blatného, jež vznikalo v Anglii (výbor Stará bydliště, vydaný v Torontu 1979), a v pětidílném kritickém cyklu o české normalizační poezii, zahrnutém do knihy Na brigádě (její druhou část, o próze, napsal Josef Škvorecký, vydáno rovněž v Torontu 1979). Druhou vlnu Brouskovy aktivity lze vymezit léty 1987–1992 se zjevnými vrcholy, jakými bylo sestavení antologie stalinistické poezie Podivuhodní kouzelníci (Purley 1987), druhý výbor z Blatného (týž rok v Torontu) a v letech 1989–1992 soustavná autorská spolupráce s revuí Most atd. a polistopadovými Literárními novinami. Pro jejich kritické rubriky psal Brousek s vervou recenze o novinkách českého písemnictví, jimiž v návaznosti na knihu Na brigádě ustavil dodnes plodný model reflexe nepravé, odvozené tvorby.
Své další básnické sbírky autor mezitím nejen psal, ale skladebně je také přeskupoval (Nouzový východ, připravený k vydání v roce 1969, ale nakonec zmakulovaný, zařadil Brousek v roce 1980 do sbírky Zimní spánek, ovšem po pádu komunismu, v roce 1992, jej vydal v Praze samostatně; sbírku Kontraband, vyšlou v Torontu 1975, naopak do polistopadového znění Zimního spánku /1991/ pod titulem Zapomnětlivost zase začlenil apod.). Bylo by napínavé sledovat, co by autor se svým básnickým dílem udělal dnes, zvláště když jeho generační souputníci Petr Kabeš, Jiří Gruša nebo Ivan Wernisch vydali v posledních letech vlastní autorskou tvorbu v novém uspořádání a znění, s vyloučením či naopak prvním zveřejněním jednotlivých veršů i celých sbírek, což je zřejmě autointerpretační rys tomuto pokolení a této poetice společný. Jisté zatím je, že dosud poslední Brouskovou sbírkou je rozšířené a zrevidované vydání Vteřinových smrtí (1994) a že na obsáhlý výbor z jeho kritik (Podřezávání větve, 1999) další stati zatím nenavázaly.
K objevování a ztrácení Brouskových stop v literatuře patří zřejmě i to, že podstatné studie o I. Skálovi, V. Nezvalovi nebo J. Seifertovi nezná základní slovníková příručka oboru po roce 1945 ani její aktualizovaná internetová verze, a to jde u řady autorů (např. V. Hons, M. Černík, P. Skarlant, K. Boušek, M. Florian) o takovou položku sekundární literatury, která svým rozsahem a analytičností daleko přesahuje marginálie, jež jinak bibliografie příslušných slovníkových hesel zahrnují (podobně se s Brouskovou závadovskou studií nevyrovnává monografie o básníkovi z roku 2003, registruje ji pouze formálně). Zvážíme-li nepoměr mezi důsažností Brouskových textů při výkladu díla dotyčných spisovatelů a četnost, s níž je v literatuře předmětu opomíjen, vnucuje se jako důvod tohoto jevu kromě započitatelného řemeslného šlendriánu příčina vnitřní, jemnější, totiž povaha Brouskovy stylistiky a noetiky, příkře odlišná od stylistiky a noetiky stranících (do roku 1989 doslova stranických) konformních a glajchšaltujících interpretací.
Antonín Brousek nepsal o literatuře soustavně, ale přitom jsou v jeho stylu a myšlení od počátku přítomny konstanty, které trvají i přes několikeré časové pauzy: rozvětvená souvětí se vsuvkami, proplétání reflektovaně knižního a hovorového slohu bohatě syceného kulturními aluzemi a parodizujícími echy, časté citace zakomponované do autorské řeči nikoli jako doklad teze či názorný příklad, ale jako organická součást ironického, kritického, a tedy zábavného zvěcňování předmětného textu, a zpravidla abruptní ukončení. Aspoň jedna citace: „Čteme-li však – na str. 70 – verše ‚tisknem se k sobě / jako dvě stejné víry / [...] // tisknem se k sobě // rubínová hvězda nás vidí‘, pak bychom ovšem chtěli Honse upozornit jednak na to, že tato ‚rubínová hvězda‘ na Spasské věži (děj tento odehrávať se totiž na Rudém náměstí – centru světa) je – vedle Stalinova okna, jež jediné svítí nad nedohlednými, temnotnými dálkami a klidně spícími masami – snad ten nejotřelejší symbol, na jaký se česká poezie – v případě Moskvy a SSSR – byla fixovala, zároveň však bychom se rádi spolu s ním potěšili nad tím, že toto ‚tisknutí se věr‘ sledoval toliko onen koneckonců neškodný symbol, a nikoli třeba podezíraví spolubydlící oné komsomolky, či snad dokonce i mnohem mravnostnější orgánové“ (1976).
Záhadu osamocené šlépěje nahlíží v Božích mukách Čapkův Boura nakonec jako něco, co náš svět obohacuje. Snad není nepřípadné vidět přerývavé účinkování Antonína Brouska v literatuře podobně: „Myslím si, že snad jsou tisíce takových stop, že jich je nesmírně mnoho, při kterých nás nic nenapadne, protože jsme si zvykli na určitá pravidla. Jiný by si jí třeba nevšiml; nenapadlo by ho, že je to solitér, že jsou ve světě věci, které nemají s ničím dále co dělat. Vidíte, naše šlépěje jsou všechny stejné; ale ta osamělá je větší a hlubší než naše.“
