Píše Martin Hořák
(15. 3. 2017)V září loňského roku skončila v nedávno vzniklé liberecké muzejní enklávě v Masarykově ulici dvojice tematicky provázaných výstav. Severočeské muzeum a Oblastní galerie připravily a celkem ve čtyřech sálech hostily instalace o výstavě, jež pod názvem Deutschböhmische Ausstellung proběhla v Liberci právě před 110 lety. Německočeská výstava, jak autoři nynějšího projektu překládají zmíněný německý titul, se opírala o vyhraněný nacionální program. Přestože výsledky této výstavy z roku 1906 zůstaly z hlediska návštěvnosti a finančního efektu daleko za původními očekáváními, lze v ní spatřovat autentickou výpověď o politické, hospodářské a kulturní situaci významné části německojazyčných obyvatel Čech v poslední dekádě před první světovou válkou. V souvislosti s aktuální reflexí někdejší výstavy je třeba vyzdvihnout další prohloubení poznání výtvarné scény českých Němců od přelomu 19. a 20. století do meziválečného období, k němuž počínaje výstavou „Mladí lvi v kleci“ z roku 2013 (srov. echo Evy Jelínkové ze 17. 2. 2014) v posledních letech zásadně přispěli historici umění Anna a Ivo Habánovi.
Publikaci Německočeská výstava Liberec 1906 / Deutschböhmische Ausstellung Reichenberg 1906, která stojí v centru tohoto příspěvku, pod edičním vedením Anny Habánové připravilo jedenáct autorů z několika regionálních institucí. Jedná se o dvojjazyčnou, česko-německou práci s bohatým obrazovým doprovodem, zahrnující třináct volně navazujících statí od syntetických studií po kratší příspěvky, pojednávající o dílčích aspektech výstavy či jednotlivých uměleckých osobnostech.
V úvodu se Anna Habánová a Milan Svoboda zastavují nad českým překladem adjektiva „deutschböhmisch“. Připouštějí, že jimi používaný výraz „německočeský“ je nejasný a historicky nepřesný, protože čeština postrádá možnost vyjádřit rozdíl mezi teritoriální a národnostní příslušností, kterou němčině dává dvojice pojmů „böhmisch“ a „tschechisch“. Chápu snahu autorů nahradit zdlouhavé opisy stručnějším a praktičtějším označením pro německojazyčné obyvatele tehdejšího Království českého. S jejich tvrzením o naprosté jazykové správnosti pojmu „německočeský“ si však dovolím nesouhlasit. Ve významu, v jakém je používán nejen v této knize, ale i v předchozích publikacích editorky a také na specializovaných stránkách www.nemeckoceskeumeni.cz, tento pojem jednak neodpovídá jazykovému úzu (srov. heslo „německočeský“ v Příručním slovníku jazyka českého) a nadto implikuje nesmyslný konstrukt „němečtí Češi“ jako český překlad podstatného jména „Deutschböhmen“. Bez oněch nepohodlných opisů se zde asi přece jen neobejdeme.
Publikaci otevírá zevrubně zpracovaná kapitola Miloslavy Melanové a Tomáše Okurky, která se zabývá okolnostmi vzniku výstavy na pozadí tehdejší národnostní situace v celých Čechách i ve městě Liberci a okolním regionu. Připomíná rovněž nenaplněnou ambici Liberce stát se metropolí německojazyčných Čech. Z následujícího shrnutí průběhu výstavy, jejích výsledků a dobové reflexe na německé i české straně především vyplývá, že liberecká výstava byla součástí celoevropského trendu, jenž našel odezvu i v jiných severočeských městech: v Mostě (1898), Ústí nad Labem (1903) či Chomutově (1913) (srov. Ondřej Děd: Německo-česká výstava 1913 / Deutsch-böhmische Landesschau Komotau 1913, Chomutov 2014). Od ostatních severočeských výstav ji odlišoval na jedné straně její značný rozsah a na druhé pak radikální rétorika.
Liberecký výstavní podnik – jemuž byla v pozitivním i negativním smyslu vzorem pražská Všeobecná zemská jubilejní výstava z roku 1891 – se vyznačoval ostrým nacionalismem a konfrontačními postoji vůči českému obyvatelstvu. Melanová s Okurkou citují provolání k budoucím vystavovatelům z prosince 1904, v němž se uvádí, že cílem výstavy je „přinést důkaz, že právě německý lid v Čechách je nejpřednějším nositelem hospodářského blahobytu říše“, a tím „stvrdit oprávněnost politických a národních požadavků našeho lidu v Čechách“ (s. 22). V této souvislosti lze doplnit, že již v roce 1900 byla v berlínském nakladatelství Concordia vydána pětisetstránková publikace Deutsche Arbeit in Böhmen (Německá práce v Čechách, online zde), která vycházela z podobných premis jako liberecká výstava a měla ambici představit výsledky píle německojazyčných obyvatel českých zemí rovněž a především v kulturní oblasti.
Nárok na dominantní postavení Němců v českých zemích měly v rámci Deutschböhmische Ausstellung zdůvodnit hlavně úspěchy německého průmyslu. Přehlídce jednotlivých odvětví, v čele s textilní a chemickou výrobou, v nichž německojazyčné regiony dosahovaly nejlepších výsledků, se v druhém příspěvku věnuje Tomáš Okurka. Následující kapitoly pojednávají o tématech jako fotografie, architektonická stránka výstavy, prezentace užitého umění či odborného školství. Připomeňme alespoň příspěvek Kateřiny Nory Novákové, vztahující se k Severočeskému průmyslovému muzeu. Z hlediska cílů výstavy je symptomatické, že tato paměťová instituce byla vybrána jako místo slavnostního přijetí císaře Františka Josefa I. Jde o zřejmý motiv loajality k Habsburskému domu, v němž němečtí obyvatelé Čech – ostatně jako asi většina jejich českých krajanů – spatřovali garanta svých národnostních a politických aspirací.
Roli výtvarného umění na liberecké výstavě z roku 1906 se věnují tři příspěvky. Shrnující stať Anny Habánové Současné výtvarné umění jako obhajoba existence českých Němců se soustřeďuje především na přiblížení koncepce výstavy, pro kterou byl vybudován samostatný pavilon výtvarného umění. V menší míře se Habánová zabývá malířstvím a sochařstvím v souvislosti s jinými částmi výstavy. Zvláštní pozornost věnuje ve svém příspěvku i v textu začleněném do galerijní expozice trojici freskových maleb Bertolda Löfflera, jež zdobily ústřední sál hlavního pavilonu a alegorickým způsobem vyjadřovaly sepětí českých Němců a města Liberce s habsburskou dynastií. Je překvapivé, že kromě tohoto náznaku se do prezentace výtvarného umění, jež by se v tomto směru nabízelo jako ideální výrazový prostředek, nijak přímočaře nepromítly politické cíle výstavy. Habánová objasňuje, že náplň pavilonu umění nevycházela z promyšleného plánu: přijata byla v podstatě všechna přihlášená díla za předpokladu, že autor pocházel z řad českých Němců a dílo splňovalo kvalitativní nároky. Cílem bylo uspořádat moderně koncipovanou výstavu a ukázat, že umění českých Němců je na výši doby.
Spíše než náplň pavilonu lze za programovou označit samu jeho architekturu. Její autor Josef Zasche v duchu dobové tendence k sakralizaci umění vtiskl stavbě podobu svatostánku, což v interiéru umocnily mozaikové personifikace sochařství a malířství všestranného Richarda Teschnera, jímž se v samostatné studii zabývá David Chaloupka. Tuto chrámovou dispozici s převýšenou střední částí se v Oblastní galerii podařilo velmi dobře reprodukovat. Nedávno rekonstruovaná budova bývalých lázní (postaveno 1900–1902), v níž galerie od roku 2014 sídlí, je navíc sama o sobě ukázkou architektonické podoby města na počátku 20. století. Nejvíce prostoru se v pavilonu výtvarného umění dostalo sochaři Franzi Metznerovi: měl k dispozici celé jedno křídlo a v hlavním sále se představil efektní plastikou Země (Die Erde) v podobě schouleného mužského aktu – Adama v posvátném okamžiku stvoření. Metznera, jenž se na výstavě uplatnil také kašnou v nice průčelí hlavního výstavního pavilonu, a jeho roli na výstavě přibližuje Jan Mohr, jenž se tímto umělcem dlouhodobě zabývá (srov. jeho publikaci k výstavě v Severočeském muzeu v Liberci Socha a architektura mezi secesí a monumentem, 2006).
Obrazová příloha ke stati Anny Habánové přináší obsáhlý průřez vystavenými díly z oboru malířství, sochařství, grafiky, medailérství a keramiky. Přestože bylo možné dohledat pouze zhruba polovinu z 259 položek původního katalogu, byla v Oblastní galerii představena velmi široká kolekce. Jako příklad za všechny uveďme alespoň přehlídku grafiky (Rudolf Jettmar, Fritz Hegenbarth, August Brömse, Ferdinand Michl ad.). Takto rozsáhlá kolekce grafické tvorby německojazyčných umělců z českých zemí nebyla přinejmenším po druhé světové válce zatím prezentována. Vystaveno bylo kupříkladu všech dvanáct listů cyklu Smrt a dívka Augusta Brömseho, jenž původně renesanční a později romantický motiv obohatil dobově aktuálními prvky mysticismu, náboženského synkretismu a erotiky.
Liberecká „dvojvýstava“ a její doprovodná publikace se v každém případě povedly. Podobně jako v předešlých projektech, do nichž se zapojila kurátorka expozice v Oblastní galerii a editorka publikace Anna Habánová, vedly k objevu množství nových faktů či souvislostí, uměleckých artefaktů a obrazového materiálu. Tyto výstupy mohou být nyní dále vyhodnocovány v monografických studiích a výstavách, vřazovány do středoevropských souvislostí a srovnávány se soudobým českým uměním.
Zůstaneme-li jen na poli umění, jeví se jako možný „kandidát“ samostatné prezentace například Richard Teschner – ten se již těší pozornosti v Rakousku, nicméně především v souvislosti se svou loutkářskou tvorbou. Teschnerovy vazby k zemi jeho původu stojí přitom stranou pozornosti (srov. katalog k výstavě Rakouského divadelního muzea ve Vídni „Mit diesen meinen zwei Händen...“, 2013, viz též echo Lucie Merhautové z 19. 6. 2013). Zajímavou uměleckou osobností byl také malíř Richard Müller, jehož staromistrovský způsob malby Habánová klade do souvislosti s estetikou nové věcnosti. Možná také nejsem sám, koho by zajímalo, jak se německojazyční výtvarníci z Čech, Moravy a Slezska vyrovnávali s nástupem nacismu a obdobím po Mnichovské dohodě. Kupříkladu právě Richard Müller byl v letech 1933 až 1935 rektorem drážďanské Akademie výtvarného umění. Neobávám se ale, že by Libereckým došla inspirace a nápady na další výstavní projekty.
Německočeská výstava Liberec 1906 / Deutschböhmische Ausstellung Reichenberg 1906. Ed. Anna Habánová. Liberec: Oblastní galerie Liberec, 2016, 271 s.
