Píše Marie Škarpová
(Echa, 26. 10. 2016)Pro nás, Evropany počátku třetího tisíciletí, se obrazy staly snad až příliš samozřejmou součástí našich životů. Svědčí o tom mj. i to, že je považujeme též za nedílnou, takřka přirozenou součást dominantní evropské náboženské tradice: vždyť právě posvátný obraz je jednou ze skutečností, jimiž se křesťanství odlišuje od dalších velkých monoteistických náboženství, židovství a islámu. Nicméně ani v křesťanství nebylo zobrazování Boha, resp. posvátna nijak bezproblémovou záležitostí, ale provázelo je v různých dobách různé množství diskusí, polemik, názorových střetů i úsilí o pojmové zpřesňování. To platí také pro západní (latinské) křesťanství, navzdory tomu, že jeho vztah k obrazům byl a je na první pohled snad téměř bezproblémový: vždyť při zřejmě nejúpornějších sporech mezi křesťanskými ikonoklasty a ikonoduly, jež se odehrály v 8.–9. století na křesťanském Východě, zůstalo západní křesťanstvo do značné míry stranou onoho konfliktu a otázku (ne)legitimity posvátného obrazu se nepodařilo učinit skutečně celospolečenskou záležitostí ani jediným výrazněji veřejným obrazoboreckým projevům, ikonoklasmu radikálních husitských skupin první poloviny 15. století a jisté ikonofobii některých proudů německé reformace století následujících.
Dobrým příspěvkem k poznávání právě toho, jak složitý asi byl vztah západoevropské společnosti k obrazům i v tak zdánlivě zcela ikonofilním období, jakým bylo v „latinské“ Evropě 10.–14. století, je kniha Herberta L. Kesslera Neither God nor Man: Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art (2007). Ta je nyní dostupná i v českém překladu: pod názvem Ani Bůh ani člověk [sic!]. Slova, obrazy a středověká úzkost z výtvarného umění ji letos vydalo jako první svazek ediční řady Parva Convivia nakladatelství Barrister & Principal ve spolupráci se Seminářem dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Toto Kesslerovo pojednání je založeno výhradně na analýze křesťanských teologických textů a sakrálních vizuálních zpodobení. Důvod volby tohoto typu pramenů je prostý: ať se to naší výrazně sekularizované společnosti líbí nebo ne, dochované prameny z oné doby k onomu tématu náležejí především k náboženským projevům.
Navzdory primárně kunsthistorickému zaměření má Kesslerova kniha určitě co nabídnout i zájemcům o umění slovesné. Jak je zřejmé už z názvu, jejího autora totiž přednostně zajímá ne obraz sám o sobě, nýbrž jeho spojení s (psaným) slovem, resp. vkládání slov či textů do obrazů: jak toto spojení vypadalo a jaká jeho podoba se považovala za „správnou“. Zejména u posvátných obrazů to není vůbec záležitost jednoduchá, neboť každý pokus o vizualizaci Boha s sebou nese jisté nebezpečí idolatrie. V křesťanství byla sice legitimita zobrazování Boha a posvátna vůbec obhájena christologicky vedenou argumentací, především pomocí nauky o vtělení, v němž se neviditelné Boží Slovo stalo (zrakem postižitelným) tělem (srov. Jn 1,14), a Kristus je koneckonců již v kanonickém biblickém textu pojat přímo jako „obraz (eikón) neviditelného Boha“ (srov. Kol 1,15), ovšem zároveň s tím se objevil problém jiný: jak správně či zda vůbec lze obrazem vyjádřit tajemství Bohočlověka, a to zejména Kristovy božské přirozenosti.
Ponechme stranou Kesslerovy zajímavé analýzy toho, jak se západní křesťané ve středověku pokoušeli tajemství Bohočlověka vyjádřit ryze výtvarnými prostředky; zaměřme pozornost na jiný Kesslerův postřeh, a sice že se v pramenech z dané doby velmi často objevuje přesvědčení, že obraz sám pro vyjádření náboženského mystéria, jež vlastně ze své podstaty není lidským způsobem (plně) vyjádřitelné, nestačí, že je nezbytné doplnit ho slovem. Tak např. získává ve sledované době ve výjevech Ukřižování důležitost nápis, jejž nechal Pilát zhotovit na Kristův kříž. Neboť jestliže je obraz Ukřižovaného sám o sobě s to vyjádřit Kristovu lidskou přirozenost, pak právě Pilátův nápis „Ježíš Nazaretský, král židovský“ upozorňuje, že ve ztýraném muži na kříži je třeba vidět také a především mesiášského Krále, to on odkazuje ke Kristovu (neviditelnému) božství.
Je to tedy slovo, kdo má zajistit divákův správný přístup k obrazu, kdo mu má dát takříkajíc „návod k použití“. A tady se zároveň projevuje asi jeden z největších rozdílů mezi středověkým a novodobým přístupem k obrazu: evropský středověk nepovažoval sakrální obraz za umělecké dílo v moderním slova smyslu, jež by si žádalo estetický odstup nezaujatého pozorovatele. Právě naopak převládalo přesvědčení, že adekvátním přístupem k posvátnému zobrazení má být divákova výsostná angažovanost. Posvátný obraz měl sloužit především jako veřejné komunikační médium umožňující setkání s Bohem: při jeho recepci se nemá zůstat u pouhého zrakového vnímání, ale má se přejít ke kontemplaci náboženského mystéria, na něž se odkazuje. Skrze tělesný zrak se má probudit zrak duchovní, od dívání tělesnýma očima se má přejít k vnitřnímu nazírání, a to podle přesvědčení, že na obraze je důležitější to, co tělesnýma očima vidět není, než to, co vidět je, jak to pregnantně vyjadřuje např. distichon, jehož část ocitoval Kessler i v názvu své knihy: „Nec Deus est nec homo, praesens quam cernis imago, / sed Deus est et homo quem sacra figurat imago“ (Ten obraz, na který se díváte, není ani Bůh, ani člověk, / ale Bůh a člověk je ten, jehož posvátný obraz zpodobuje.). Toto distichon zároveň dobře svědčí o dobovém přesvědčení, že ono probuzení duchovního zraku, onen tranzitus od materiálního k duchovnímu, od obrazu k tomu, koho obraz zpodobuje, lze (nejlépe či nejspolehlivěji) uskutečnit právě pomocí slova a skrze slovo.
Podle tohoto pojetí si tedy správný přístup k obrazu žádá také zapojení intelektu, neboť smysly samy o sobě nestačí. Máme tak co do činění s přístupem k obrazu jako komplexním procesem, na němž se má podílet „celý člověk“. Ostatně ona slova začleněná do obrazu mají přispět k problematizování procesu dívání již tím, že pouhou svou přítomností na obraze naznačují – a to všem, gramotným i negramotným –, že při recepci obrazu nelze ulpět na vizuálním vjemu, že je zde přítomno ještě něco víc než jen vizuální zpodobení. Postuluje se tedy pomalé, pozorné a soustředěné „čtení“ obrazu, u něhož je důležité neustrnout na jeho materiální bázi, ale „luštit“ jeho skryté významy: ne náhodou jsou v analyzovaných textech obrazy s oblibou pojímány – s odkazem na biblickou pavlovskou metaforu zrcadla – jako hádankovitá zrcadla (srov. v této souvislosti i enigmatičnost a paradoxnost výše citovaného disticha, jež zároveň svědčí o tom, že ona „komentářová“ slovesná složka posvátného zpodobení mohla sama být literárně vytříbeným textem).
Obraz byl nicméně v oné době zároveň oceňován jako komunikační médium dobré a prospěšné, a to nejen proto, že je na rozdíl od psaného slova přístupný i negramotným, ale mj. také proto, že vládlo přesvědčení o jeho schopnosti zaujmout pozornost, „dotknout se duše“. Ale přesto se i zde považovala za zásadní souhra obrazu a slova: obraz sice lépe přitáhne divákovu pozornost, „vytáhne“ ho z přirozeného světa a „vtáhne“ do světa „onoho“, avšak jsou to slova, co recipienta podnítí k rozjímání nad tajemstvími víry (mimochodem formulovanými opět slovy), a teprve to může recipienta přivést až ke „správnému“ postoji (bohopoctě). Přesvědčení, že je třeba nejprve vidět, abychom mohli uctívat, bylo tedy zároveň spojováno s přesvědčením, že u materiální stránky obrazu nelze ustrnout (podobně jako měl „literní smysl“ slova sloužit pouze jako vstupní brána k jeho významům alegorickým).
Obraz sám se totiž může stát pro diváka i nebezpečným. Jeho nebezpečí číhá v možném probuzení nežádoucích vášní (žádostivostí), pochopitelně včetně žádostivosti sexuální (tomu se východní teologové snažili čelit např. požadavkem zobrazovat postavy výhradně od pasu nahoru, „aby nebyla poskytnuta příležitost pro pošetilé myšlenky“, ze stejného důvodu brojil proti obrazům příliš tělesně krásných světic např. i Jan Hus). Právě proto, že oči mají tendenci nechat se unést požitkem z obrazů a setrvat v zalíbení v materiální kráse, je třeba obraz doplnit slovem, resp. textem. Ten měl za úkol recepci usměrňovat a řídit žádoucím směrem, aby veškeré emoce a pohnutí vyvolané obrazem byly přesměrovány na toho, koho obraz zpodobuje. Hranice mezi správným a chybným, ortodoxií a heterodoxií díla je tedy závislá též na způsobu jeho recepce.
Ale ani sama gramotnost podle dobového přesvědčení pro správné „přečtení“ obrazu nestačí. O tom svědčí např. to, že mnohdy byly slova či celé texty na obrazech umístěny tak, že vyžadují fyzicky komplikovaný způsob čtení (např. text je vzhůru nohama nebo je umístěn tak nízko, že je třeba se k jeho čtení sehnout, apod.). Takové čtení pak do sebe zapojuje také nejrůznější tělesné úkony (např. pokleknutí, sklonění se či úklon hlavy), a to má opět napomáhat odpoutání se od obvyklého způsobu čtení, a tedy i „obvyklého“, literního významu zapsaných slov, napomáhat tranzitu od viditelného k neviditelnému, od čtení k adoraci.
Ne náhodou se v dané době formuluje přesvědčení o „léčivé“ moci obrazu, resp. obrazu ve spojení se slovem, neboť má moc probudit věřícího ze stavu duchovní netečnosti a lhostejnosti, oživit jeho víru a zbožnost. Tento aspekt přitom vykázal v evropské křesťanské kultuře dalších století obdivuhodně dlouhou tradici (intenzivně ho začal opětně promýšlet např. Ignác z Loyoly v 16. století). V obecnější rovině pak kniha vybízí též ke sledování toho, jaké významy získával obraz při rozjímání, potažmo v křesťanské meditativní literatuře dob následujících, v pozdním středověku a raném novověku, a zajímavá by nepochybně byla i konfrontace se situací u křesťanů východních: jen namátkou připomeňme, že ti dodnes ikony nemalují ani nekreslí, leč „píší“ a slovo, přesněji psané slovo je jejich velmi důležitou součástí.
Zvláštní zmínku si zaslouží také okolnosti překladu Kesslerovy knihy. Jde totiž o kolektivní studentskou práci, která vznikla jako součást studia dějin umění na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Není tedy pochyb o tom, že při vzniku knihy bylo ze strany překladatelského týmu vyvinuto nadstandardní úsilí. Tím více by si kniha zasloužila pečlivou jazykovou redakci (prohřešky proti českému pravopisu – včetně onoho interpunkčního lapsu v titulu knihu – působí za těchto okolností obzvlášť trapně). Stejně tak by jí vzhledem k jejímu tématu prospěla též odborná redakce teologická, jež by pomohla zorientovat se zejména v terminologii z christologie a teologické antropologie (jen namátkou: nelze svévolně zaměňovat pojmy „duševní“ a „duchovní“ či „lidství“ a „lidskost“; podobně není nejšťastnějším řešením překládat jak „adorare“, tak „venerare“ jako „uctívat“, resp. „vzdávat úctu“, když ona volba dvou zcela různých sloves v latině má poukázat na zásadně rozdílný vztah k posvátnému obrazu na straně jedné a k tomu, koho obraz zpodobuje, na straně druhé). Toto vše zamrzí tím více při nápadité grafické úpravě knihy včetně kvalitní obrazové přílohy, která rovněž svědčí o mimořádné péči, jež byla knize při jejím vzniku věnována.
A tak se vlastně znovu vracíme k ústřední otázce knihy, k otázce po vztahu slova a obrazu. V kontextu současné kultury, nabízející nejrůznější bimediální obrazově-slovesné útvary od komiksu až třeba po reklamní billboardy, se zdá být samozřejmé, že slovo nemusí být pouhým doprovodným popiskem k obrazu a obraz pouhou doprovodnou ilustrací k textu pro oživení, ale že slovo a obraz mohou tvořit nedílný celek se složitě strukturovaným komplexem významů. Kesslerovu knihu lze číst také jako pobídku literárním historikům, aby nepodceňovali „obrázky“ v knihách a neignorovali výtvarné artefakty, v nichž je slovo na první pohled jen marginální záležitostí, ani v projevech evropské kultury předchozích staletí.
Herbert L. Kessler: Ani Bůh ani člověk [sic!]. Slova, obrazy a středověká úzkost z výtvarného umění. Přeložili studenti magisterského studia Semináře dějin umění v Brně pod vedením Karla M. Paly. Barrister & Principal ve spolupráci se Seminářem dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno 2016.
