Píše Štěpán Zbytovský
(22. 8. 2016)Jedno z nebezpečí pro bádání o německé literatuře z českých zemí číhá v historickém kontextu česko-německého národnostního a kulturního stýkání a potýkání. Odtud se na tolik různorodý materiál nabízí výhled, v němž se vše prosvěcuje jednosměrně polarizovaným světlem, ukazuje předměty a souvislosti určitého typu, zatímco jiné se jeví ploše nebo jsou neviditelné. Jakkoli má otázka rozmanitých fenoménů identitních konstrukcí a interkulturality pro zdejší literární luhy nepochybně eminentní význam, bylo by nesmyslné redukovat badatelský zájem pouze na ni či ji postavit jako otázku kardinální, jež prostupuje všechna dílčí témata této oblasti.
Jednou z publikací, jež od počátku sleduje jiné spojitosti a jiná působení německé literatury z Čech a Moravy, je disertace Nikoly Mizerové Das Groteske in der deutschen Literatur aus den böhmischen Ländern 1900–1930 (Arco 2014). Představuje a třídí materiál dosud z velké části nezpracovaný – a klade si mj. otázku, nakolik výstižná jsou opakovaná tvrzení sekundární literatury (třeba v předmluvě Dietera Sudhoffa k antologii Prager deutsche Erzählungen, nebo v H. G. Adlera Die Dichtung der Prager Schule), že zejména pražská německá literatura je nějak specificky spjata s kategorií groteskna. Mizerová mimo jiné ukazuje na širokém korpusu textů autorů působivších v Praze, českém pohraničí a na Moravě (i na dějinách žánrového označení „groteska“, k jehož prvním uživatelům patřil například Karl Hans Strobl), že popularita stylové polohy groteskna i žánru grotesky v prvních třech dekádách 20. století nijak zřetelně nevybočuje z obecného vývoje ve středoevropském kontextu a svědčí spíše o propojenosti zdejší literatury s tímto širším kontextem.
Kritickým místem knihy je, zdá se, teoretická kapitola o fenoménu groteskna v literatuře. Ta začíná ohlédnutím za pojednáním Wolfganga Kaysera Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung a shrnuje diskusi, jež na ně kriticky reagovala. Přestože si autorka neklade za cíl formulovat novou definici groteskna, může čtenář postrádat krok mezi referováním o kritických argumentech vůči Kayserovi (nebo též argumentech pro jiné pojetí groteskna) a jejich přijetím pro vlastní práci: nejsou vyznačena výchozí kritéria, podle nichž autorka spolu s Gerhardem Menschingem, Arnoldem Heidsieckem a dalšími označuje Kaysera za překonaného např. pro nedostatečné strukturní vymezení groteskna nebo pro jeho přílišné zdůraznění recepčního hlediska (s. 15 a 19). Je tedy na čtenáři, aby sám dovozoval, v čem přesně je výhodnější model, s nímž pracuje Mizerová: počítá sice s formálním hlediskem mísení a montáže nekompatibilních prvků, nicméně za zásadní považuje tematické aspekty. Místo Kayserova pojmu zcizení (resp. „entfremdete Welt“) – a aniž by bylo osvětleno, v čem pojmový posun spočívá – operuje v návaznosti na Heidsiecka s pojmem pervertování lidskosti, resp. pervertování garanta hodnotového systému. To jsou také první dva typické tematické okruhy grotesky, s nimiž kniha pracuje; dalšími jsou konfrontace dvou obrazů světa s nekompatibilními zákonitostmi a konečně odhalování banality života. Se zatím posledním výraznějším pokusem o systematické, kulturněteoreticky ukotvené uchopení groteskna, totiž knihou Petera Fuße Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels (2001), se autorka moc nevyrovnává; pouze kritická poznámka o Fußově sloučení pojmů absurdna a groteskna naznačuje, že jeho pojetí považuje za příliš široké. Některá vyjádření nejsou zcela jasná v bezprostředním ani širším textovém okolí. Například skutečnost, že do žánru grotesky jsou zařazovány kratší texty, je odůvodněna tím, že „možnosti groteskna jsou omezené“ (s. 11).
Stěžejní a nejobsáhlejší kapitola se na 110 stranách zabývá texty vymezeného pole, jež jsou více nebo méně jednoznačně označitelné (či se samy označují) za grotesku. Zde spočívá hlavní význam knihy – ne snad tolik v rozpracované Sotypologii témat grotesky, vycházející ze čtyř jmenovaných nejpříznačnějších tematických okruhů, jakkoli skýtá jisté třídění celého korpusu. Spíše v tom, že připomíná či nově objevuje texty a někdy i autory pozapomenuté a staví je do souvislostí literárních, až na výjimky čistě tematických: Kafkovu Proměnu tak lze v její groteskní poloze srovnat s intertextovou hříčkou Karla Branda Zpětná proměna Řehoře Samsy (1916), napříč žánry jdou tematická srovnávání Ernsta Sommera (zejm. novely Vzpoura, 1920, a Případ okresního soudce Fröhlicha, 1922), Waltera Seidla (drama Zmatek v epifýze, 1930), moravského kabaretiéra Fritze Grünbauma, Hanse Natonka (kniha povídek Líčidlo a všednost, 1927), ale také Maxe Broda (Gustava Mahlera Třetí symfonie, pod vlastní taktovkou, 1907) a snad překvapivě také R. M. Rilka (povídka Služebná paní Bláhové, 1899). Románů se tato srovnání dotýkají také v případě Kubinovy Země snivců (1909) či Nahar Ernsta Weiße (1922). Meyrinkův Golem funguje jako negroteskní folie pro srovnání s Werfelovou novelou Smrt maloměšťáka (1925); vyloučení Meyrinkova textu ovšem je metodicky diskutabilní. Je totiž odůvodněno nemožností přiřadit jej k jednomu ze čtyř tematických typů (s. 99), které však nebyly vytyčeny jako bezezbytku vymezující pojem groteskna – zde se ukazuje ne právě nosné teoretické ‚podloží‘ pojednání. Důležitým podtypem dehumanizující grotesky, kterému se zejména v kontextu avantgardy a expresionismu zaslouženě dostává zvláštní pozornosti, je „měšťácká groteska“, k níž jsou vedle Werfela zařazeny texty Fritze Mauthnera či brněnských rodáků Richarda Schaukala a Hanse Flesch-Brunningena.
V kontextu groteskně pervertovaného zobrazení obecně uznávaných garantů hodnot se Mizerová věnuje pozoruhodné Stroblově povídce Olympská kuchařka (1923), fabulující Goethův malicherný boj s nepohodlnou kuchařkou; otázkou je, zda je zde přesvědčivé vymezení grotesky vůči parodii tím, že „tematizuje neschopnost klasického umění dosáhnout etického formování člověka a garantovat tak morální řád“ (s. 131). Podkapitola k ‚fantastické‘ grotesce konfrontující nekompatibilní světy nabízí srovnání Stroblových a Meyrinkových postupů a podnětná pozorování perspektivizace humoru, resp. smíchu v jejich povídkách. A konečně v pasážích věnovaných grotesknímu znázornění banality života najdeme rozbory chaplinovských textů Vischerových a Natonkových, téma banality měšťanského modelu rodiny hraje roli například v Ungarově komedii Zahradní besídka (1930).
Konceptu uplatňovanému v předchozích částech knihy se záměrně vymyká exkurs zaměřený na několik textů vzniknuvších ve 40. letech, u nichž lze diskutovat o groteskním znázornění doby druhé světové války. Obsahuje zajímavé postřehy o textech Franze Werfela, Maxe Zweiga či Ernsta Feigla a staví do popředí terapeutickou funkci groteskního znázornění (artikulace hrůzných událostí v karnevalovém modu) a bachtinovské „vítězství nad strachem“ (s. 182). Mizerová takové rozvinutí groteskního stylu chápe jako novou epochu v dějinách fenoménu. Nicméně je fakt, že zde uplatňuje primárně recepční hledisko, prve upozaděné.
Některé autorkou uváděné informace jsou mylné, uvedení jiných doplňujících by lépe profilovalo souvislosti vzniku a publikace textu – třeba skutečnost, že Sommerova novela Vzpoura vyšla poprvé v původně varnsdorfském nakladatelství Eduarda Stracheho, spjatého s dějinami rakouského expresionismu (srov. s. 67). Brodova mahlerovská povídka poprvé vyšla již roku 1907 v časopise Die Schaubühne, nikoli až v roce 1913 (srov. s. 113); Vischerův kvaziromán se nejmenuje Sekunde durch Gehirn, nýbrž Sekunde durch Hirn (srov. s. 157). Již zmíněný přínos knihy, který spatřuji v rozkrytí a prvotním třídění materiálového pole, tyto drobnosti ovšem podstatně neumenšují.
Nikola Mizerová: Das Groteske in der deutschen Literatur aus den böhmischen Ländern 1900–1930. Wuppertal, Wien: Arco, 2014, 200 s.
